A szívünk egy másik ország című kiállítás a barátság, az alternatív kapcsolódási formák kiválasztott történeti dokumentumait és kortárs megközelítéseit fűzi össze a kurátorok koncepciója szerint. Ebben központi szerepet kapnak a családon kívüli személyes kapcsolatokban rejlő egyéni és társadalmi szintű lehetőségek: mind az egyéni kibontakozás, mind pedig a társadalmi változás potenciálja. Ennek megfelelően igen változatos emberi kapcsolatokról láthatunk archív anyagokat és mai műveket, amelyek közt a (férfi) homoerotikus kapcsolatok és azokra épülő szubkultúrák különösen hangsúlyosan megjelennek.

Kiállítási enteriőr. Bíró Dávid fotója

A barátság fogalma első pillantásra egyszerűnek és politikamentesnek tűnhet, azonban a kiállítás a fogalom politikai dimenzióit és potenciálját helyezi középpontba. A tág értelemben vett baráti kapcsolatok nem illeszkednek problémamentesen a modernitás számára alapvető nyilvános/privát elkülönítéshez annál fogva, hogy személyes, intim terük nem korlátozható a család privát szférájára. Maga a barátság, azaz a családon kívüli személyes, intim kapcsolatok témája is felveti a kérdést, hogy mi jelenhet meg a nyilvánosságban, ahogy a kortárs művészetet illetően is fontos kérdés: mi és hogyan kerül a művészet nyilvánosságának terébe. Tehát ha egy kérdéssel jelöljük ki a kritikánk menetét, akkor a kérdés legyen az, hogy minek nyit teret jelen kiállítás és hogyan?

Intimitás a kiállítótér nyilvánosságában

A szívünk egy másik ország tárlat 12 alkotótól mutat be műveket. A kortársak közül van olyan, amelyik dokumentál emberi viszonyokat (pr csoport, Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová) és van, amelyik előirányoz szokatlan kapcsolódási módokat, például az Az intimitás emlékművei Schmied Anditól – egy téglákból épített, fiktív köztéri helyzeteket modellező bútordarab. A munkák majdnem fele olyan archív anyag, amelyeknek közös vonása, hogy az általuk dokumentált emberi kapcsolatok az adott korban konfliktusban álltak a meghatározó társadalmi normákkal.

Schmied Andi: Az intimitás emlékművei (részlet). Bíró Dávid fotója

Az archívumokkal való művészi munka során fontos figyelembe venni, hogy milyen kapcsolódások jönnek létre a történetiség napjainkba vezető tengelye mentén. Ennek kapcsán fontos megjegyezni, hogy a kortárs művészetnek-művészetközvetítésnek van eszköze a tapasztalat szintjén is operálni, mint ahogy A szívünk egy másik ország kiállítás azáltal is feldolgoz kordokumentumokat, hogy élővé teszi őket. A kapcsolat, amit a jelen és a múlt között megteremt, nemcsak gondolati és racionális, hanem érzeti és tapasztalati. Ennek megfelelően a kiállítás kurátorai (Soós Andrea, Muskovics Gyula) kortárs táncosokat (Cuhorka Emese, Szeri Viktor, Molnár Csaba, Vavra Júlia) kértek fel egy produkció létrehozására, akik a megnyitó során négy rövidebb, a kiállítás témáihoz és egy-egy művéhez illeszkedő performanszt adtak elő. A performanszok időbelisége is a nyilvánosság tematikája által kijelölt tengely mentén van felvezetve: a buliba készülődéstől az önmagunkba zárt „Másikkal” való küzdelmen (hasonló mintázatú, az egész testet takaró arctalan kezeslábasba öltözött táncosok birkózása), illetve a testnyílások átrendeződésén alapuló, szokatlan kapcsolódási pontokon (gumicukor evés egymás testéről) át jutunk el a kifejeződés, a gesztusok egyszerre több csatornán és többféle módon történő nyilvánossá tételében létrejövő feloldódásáig: egy nagy buli közepébe.

Our Heart Is a Foreign Country // exhibition opening performance // tranzit.hu from Viktor Szeri on Vimeo.

Tánc performanszok, kredit Tranzit Hungary

A nyilvánosság terei

Fontos különbség a kiállított munkák között, hogy van, ami a művészeti intézményrendszer keretei között született és van, amit idővel művészetté kanonizáltak. Ez remek példa arra, hogy ami a saját korában normaszegő, a kulturális képzeletbe való beemelés által később lehet példamutató – kulcskérdés, hogyan és miért, hiszen nem politika- és érdekmentes, hogy mi lesz művészetként elfogadva és kap ezáltal nyilvánosságot. A homoszexualitással kapcsolatos dokumentumok esetében például ez a kanonizáció összefügg mindezek nyilvános és privát terekben elfoglalt helyének megváltozásával. A homoszexualitás megsért(het)i a nyilvános és privát szférák elkülönítését, mert, nem illeszkedvén az intimitás számára kijelölt intézményes keretbe, a nyilvánosság terében is megjelenik, ld. például a cruising, azaz a közterületen történő szexpartner-keresés gyakorlatát és magát a nyilvános/privát határvonalat különböző módokon átírni igyekvő meleg (felszabadító, polgárjogi stb.) aktivizmust. Ez határsértés addig áll fenn, amíg a neoliberalizmus által életre hívott homonormativitás, vagyis a homoszexuális szubjektumokat a késő kapitalizmus logikájába illeszteni igyekvő tendencia éppen a magánélethez, a privát szférához (család és a fogyasztás) való jogot akarja kivívni, tekinti célkitűzésnek, és ezáltal vissza akarja zárni az intimitást a privát szférába. Ez a normákhoz illeszkedés az alapja annak, hogy a homoszexualitás az utóbbi évtizedekben sokkal elfogadottabbá vált és ez is ad lehetőséget arra, hogy paradox módon a normáknak ellenszegülő gyakorlatok dokumentumait kanonizálják.

Egy példa a nyilvánossággal való szövevényes, folyamatosan újra és újra definiálódó viszonyra Király Tamás alkotótevékenysége, akitől archív fotókat, és egy kábelekből készült aranyruhát láthatunk a kiállításon. Király tartott a PeCsában körülbelül háromezres közönség előtt divatbemutatókat a ‘80-as évek második felében, amelyek során olyan elemeket és motívumokat, ruhákat és tárgyakat használt fel, amelyek több kisebb performansz során is visszaköszönnek magánlakásokban, szórakozóhelyeken vagy az utcai divatbemutatók/divatséták során. Király Tamás folyamatosan vissza-visszatért kedvenc anyagaihoz és formáihoz, például a vörös csillagos parlamenti kupolát formázó kalapban 1989-ben a legkülönfélébb helyszíneken fotózta modelljeit, az utcán álló Trabanttól az első McDonald’s-on át a templomig vagy a 49-es villamosig. Művészként az is volt a feladata, hogy megérezze, minek milyen nyilvánosságot kell biztosítania, hiszen ezek a fajta döntések sohasem csak számításokon alapulnak, mindig hosszas mérlegelés kérdése, hogy mit lehet milyen térbe és milyen közönség elé vinni.

Király Tamás archív fotói kiállítva. Bíró Dávid fotója

A kapcsolódások politikája

A kiállítás leginkább az érzetek szintjén operál, azonban természetesen fontos, hogy a felhasznált fogalmak milyen elméleti (történeti és társadalmi) keretbe vannak helyezve. A legfontosabb kérdés, hogy a kiállításban hogyan, milyen fogalmak mentén nyer értelmet a barátság és ezáltal a kiállított anyagok. A kurátori szövegben a család és a tágabb normatív intézményrendszerek azok a viszonyítási pontok, amelyek viszonyában (amelyekkel ellentételezve) a barátság alternatív valóságként, lehetőségek mezejeként, a normarendszeren kívül esőként jelenik meg. A család úgy tételeződik a szövegben, mintha egyedülálló módon, kizárólagosan szilárdítaná meg és örökítené tovább a patriarchális szerepmintákat, miközben a családon kívüli kapcsolatokat úgy ábrázolja a szöveg, mintha kívül esnének a patriarchátus logikáján pusztán azért, mert nem intézményesültek. Például nem merül fel a kérdés, hogy mi befolyásolja, hogy valakinek milyen lehetőségei vannak az otthon falain kívül megjelenni és így alternatív kapcsolódási formák részesévé válni (gondolva itt többek közt az elkülönült szférák modern ideológiájára, amely a nőket a privát szférába utalja). Vagy például a nemi alapon meghatározott (kizárólag férfiakhoz kötött), klasszikus barátságfogalom is csak az egyik kiállított mű és a kiállításhoz kapcsolódó egyik workshop kapcsán merül fel polemikusan, és nem befolyásolja a barátság normán kívüliségként való megkonstruálását a kurátori szövegben.

Ehhez kapcsolódva az a konceptuális hiba is végighúzódik a szövegen, hogy eredendőnek és változatlannak veszi a domináns modern heteroszexuális párkapcsolati modellt és azt a normarendszert, amelybe illeszkedik, holott mindig a termelési módokba ágyazódó, azok gazdasági egységeként létező együttélési formák rendkívüli történelmi változatosságot mutatnak világszerte. Ezáltal a szöveg öröknek és változatlannak veszi, hogy a jellemző együttélési forma újratermeli a nemek közti egyenlőtlenségeket és egyének kizárásán, illetve stigmatizálásán alapszik – ezzel valójában a modern normatív társadalmat és az általa létrehozott szembeállításokat veszi öröktől valónak. Az ilyen módon statikus, esszencialista családfogalom viszonylatában elképzelt barátság szintén bizonyos értékek szükségszerű társításával terhelve jelenik meg. A barátság szembeállítása a családdal (és vele együtt az egyházzal, politikai kontrollal stb.) a barátságot a demokrácia, az alkotóerő, a politikai ellenállás, a szabadság és az egyenlőség jelölőjévé, valamint transzcendens értékek hordozójává („legőszintébb, egyenrangú szövetség”, „önmagáért való és tiszta kapcsolatforma”) teszi. Ebbe a barátságról szőtt ideálképbe csatornázza be a kiállítás az archív anyagokat. Az, hogy a kurátori szöveg téves ellentétpárt képez a (heteroszexuális) normatív család és az állítólag normákon kívüli (a – kimondatlanul is férfi – homoszexualitással kapcsolatba hozott) barátság közt, azért is fontos, mert ezáltal fennáll a veszély, hogy akaratlanul is az „LMBT jogokat” a progresszivitás fokmérőjének beállító ideológiába csatlakozzon, és ezzel segítse legitimálni a progresszív szerepben tetszelgő centrumállamok hegemóniáját a homofób(-rasszista-szexista) barbárnak beállított periféria és félperiféria felett.

Buzik és rendszerek

Ennek a lehetséges olvasatnak azonban ellentmond, ahogy az államszocialista országok homoszexuális szubkultúráinak dokumentumait a kiállítás megjeleníti. A kurátori szöveg Karol Radziszewski lengyel képzőművész munkájának megértéséhez Tomasz Basziukot idézi, aki szerint az alkotó projektje „láthatóvá teszi a ’80-as évek nemzeteken átívelő, rejtett áramlatait, és ezáltal ellentmond a hidegháború korszakát övező hivatalos elképzelésnek, amely Nyugat és Kelet polarizációján alapszik. A Kisieland rámutat a kor szexuális, politikai és művészeti avantgárdjának meglepően kozmopolita működésmódjában Nyugat és Kelet találkozási pontjaira.” Ezek a kapcsolódási pontok önmagukban is nagyon érdekesek, és szerintünk a kiállítás egyik legnagyobb érdeme az öngyarmatosító narratívák („mikor érjük utol a fejlett és művelt nyugatot?”, „bezzeg/mindeközben xy-ban”, stb.) elkerülése.

Ryszard Kisiel, archív fotó, 1985-1986. A Queer Archives Institute jóvoltából © Karol Radziszewski

Annak a veszélynek, hogy a (homo)szexuális szabadság a progresszióval kerüljön azonosításra, azzal is ellenáll a kurátori szöveg, hogy a homoszexualitás lehetséges útjairól beszél. A kiállítás nagyon fontos érdeme, illetve bátor politikai állásfoglalás, hogy sem a napjainkban mainstream, asszimiláns LMBT narratívába (a család „útja”), sem pedig az elkerülhetetlen rendszerellenesség narratívájába (a barátság „útja”) nem akarja beleírni a homoszexualitást. Mivel a kiállítás a barátság témáját járja körül, a mainstream LMBT aktivizmus dominanciája miatt ma sokak számára ismeretlen homoszexuális énértelmezéseket mutat meg. Például ki van állítva a Hitlernek igaza van, a homoszexuálisok az állam ellenségei című kiáltvány Bruce LaBruce és G.B. Jones torontói alkotók J.D.s című queer-punk fanzinjából (1985-1991, 7. és 5. szám), amelynek buzi szubjektuma nem tiltakozik az állam ellensége cím ellen, hanem büszkén vállalja, egyenesen a buzuláson („buzik basznak az utcán”) keresztül kíván leszámolni az állammal. A kurátori szöveg egyúttal utal a normalizáló megközelítésre is, amely – tegyük itt hozzá – többek közt a melegházasságon, örökbefogadáson, fogyasztáson keresztüli asszimilációért küzd, vagyisazt bizonygatja, hogy az „LMBT emberek” pusztán egy velük született (biológiai) szexuális orientációban különböznek a többségtől, és ez nem lehet gátja a hegemón társadalmi normákba való asszimilációjuknak, vagyis ők is lehetnek és akarnak is ugyanolyan „jó állampolgárok” lenni, mint bárki más. A normalizáló megközelítés felelevenítésével tehát a szöveg elkerüli azt is, hogy a homoszexualitást szükségszerűen normán kívülinek és rendszerellenesnek állítsa be, így a normarendszerrel elkerülhetetlenül ellentétben lévő, heroikus ellenálló narratívába sem egyengeti bele a kiállított műveket.

Kiállítási enteriőr. Bíró Dávid fotója

Férfitapasztalatok, női tapasztalatok

Más kérdés, hogy nem reflektál ezen narratívák és fogalmak társadalmi nemi vonatkozásaira – sem a konkrétan megjelenített kapcsolatformákkal, sem pedig a felvázolt barátságfogalommal kapcsolatban. A kiaállítás barátságfogalma kevéssé tematizálja a nemek közti viszonyokat, és a hivatkozott szövegek egy része (pl. Foucault) implicit vagy explicit módon férfiak közti kapcsolatokra utal. Annak ellenére is hangsúlyosabban férfi tapasztalatok alapján és férfi szempontból tematizálódik a barátság, hogy a kurátori szöveg a barátságot az „identitáskategóriák és nemi szerepek feletti queer politika” lehetséges alapjaként veti fel. Ebben a gondolatban is megnyilvánul az a téves elképzelés, hogy a családon kívüli kapcsolatokban ne működnének a nőket a férfiaknak alárendelő társadalmi normák, mintha a barátság önmagában, a társadalmi kontextustól függetlenül vagy annak ellenében meghaladná azokat a társadalmi kategóriákat és nemi szerepeket, amiket a gazdasági-társadalmi-kulturális folyamatok kitermelnek.

A kifejezetten homoszexualitással kapcsolatban kiállított művek is döntően a férfi homoszexuális szubkultúrához kapcsolódnak (pl. cruising, drag, HIV/AIDS stb), és a homoszexualitás két felvázolt útja is figyelmen kívül hagyja a nők speciális helyzetét. Bár a szöveg egy fél mondattal utal arra, hogy a feminista kritikában is jut szerep a barátságnak, mégis a férfiak tapasztalataiból kinőtt elméletek képezik a szöveg alapját, miközben a kifejezetten női tapasztalatokról itt nem esik szó – ezt ellensúlyozza, hogy az egyik mű (Jana Želibská) és workshop (Anetta Mona Chişa és Lucia Tkáčová) kifejezetten a női barátság témájával foglalkozik. Hasznos lehetett volna például rengeteg más elmélet mellett a nők közötti, kölcsönösségen alapuló, támogató és ezzel a patriarchátusnak ellenszegülő, szexualitást nem feltétlenül magában foglaló igen változatos kapcsolatokra utaló leszbikus kontinuum fogalma, amelynek gazdag történelmét a kötelező heteroszexualitás intézménye teszi láthatatlanná, ahogy arra Adrienne Rich rámutatott; ehhez (is) kapcsolódva pedig a női kommunák, a gyereknevelés feladatainak átvállalása kapcsán összeálló női csoportosulások történetiségének feltárása is illeszkedett volna a témába.

Nagyobb perspektívából nézve általában is elmondható a queer-elmélet megközelítésével kapcsolatban, hogy alapvetően férfi szubjektumból indul ki és ezt ráadásul le is tagadja azzal, hogy állítólag meghaladja a nemek társadalmi hierarchiáját, emellett identitások meghaladásáról beszél, miközben azok strukturális termelődését nem képes teoretizálni.

Itt visszakanyarodunk a szöveg elején felvetett kérdéshez: minek nyit teret ez a kiállítás és hogyan? Ebben az esetben a kurátorok felelőssége, hogy hova csatornázzák be azt a tudást és tapasztalatot, amit egy adott közegben és adott korban intézményi struktúrákon kívül, a félnyilvánosság tereiben vagy privát közegben termeltek. A szívünk egy másik ország kurátorai ügyeltek arra, hogy hitelesen és érdekesen tegyenek élővé archív anyagokat, hitelesen közvetítsenek nagyon egyéni és szubjektív tapasztalatokat, határozottan állást foglaljanak politikai kérdésekben, amit viszont hiányolunk, hogy alapértelmezettnek vettek olyan fogalmakat és fogalompárokat, amelyeket a saját felvetett elméleti koncepciójukat logikusan végigkövetve meg kellett volna kérdőjelezni.

Bajusz Orsolya és Feró Dalma