Alain Badiou (1937–) kortárs francia filozófus. Magyarul három kötete (A század, Szent Pál – Az egyetemesség apostola, Lét és esemény) jelent meg eddig, rövidebb írásait magyar nyelvű folyóiratok – például a Fordulat és az Eszmélet – is publikálták. Munkásságába jó bevezetőt nyújt Tamás Gáspár Miklós rövid portréja és Bagi Zsolt kritikájaA század című könyvéről. Badiou-t – számtalan egyéb téma mellett – a mozi kérdése is régóta foglalkoztatja; erről tanúskodik 2013-ban megjelent kötete, mely a filmmel kapcsolatos írásait tartalmazza. Ebben még nem jelenhetett meg a 2014. november 27-én az ausztráliai Új-Dél-Walesi Egyetemen angol nyelven tartott, Cinema and Philosophy című előadása, amelyet magyar nyelven András Csaba fordításában közlünk.^[1]

A filmről és a filozófiáról kell beszélnem, de ahogy Önök is tudják, a filozófus számára – Platóntól napjainkig – az igazság kérdése a legfontosabb. Ezért azt szeretném, ha megemlékeznénk a Fergusonban elkövetett szörnyű igazságtalanságról.^[2] Ez még nem a film, hanem a filozófia mélyreható céljának kérdéséhez tartozik. A filozófiának nem akadémiai diszciplínának kell lennie, hanem – ha lehetséges – a szubjektivitás és a világ átalakítására irányuló törekvésnek, mely az igazságtalanságtól az igazságosság felé vezet. Ez az este teljen az igazság jegyében, pontosan azért, mert olyan sok körülöttünk az igazságtalanság. Kezdjük ezzel.

Rátérve a filmre és a filozófiára, az előadásom hat kérdést tárgyal. Az első: mi a film? Ez a kérdés rendkívül bonyolult, órákig vitatkozhatnánk róla. Miért van szükség a „Mi a film?” kérdésre, ha a film és a filozófia viszonyáról akarunk beszélni? Azért, mert a filozófia csak akkor tud elgondolni valamit, ha annak a meghatározása létrehozható a filozófián belül. Ezért nem beszél a filozófia mindenről. Bizonyos filozófiai kérdések vannak, nem pedig valamiféle diskurzus mindenről, ami létezik. Deleuze, aki két alapvető könyvet is írt a filmről^[3], azt mondta, hogy e könyvek nem a filmről szólnak, hanem arról, amit ő a film koncepcióinak [concepts] nevezett.^[4] Itt ugyanaz volt az ötlet: a filozófia arról tud gondolkodni, amit a filozófia létrehoz. Ezért a „Mi a film?” kérdése filozófiai perspektívát tükröz; valami ilyesmivel kell kezdenünk.

Második kérdés: ha megvagyunk a film meghatározásával, akkor mi a viszony a filozófia és a film között? Ez végeredményben nem magától értetődő. Nem magától értetődő, és nemcsak azért, mert létre kell hoznunk a film meghatározását, hanem mert azt is bizonyítanunk kell, hogy a film érdekes kérdés a filozófia számára; és ez nem evidens. Ez lesz tehát a második kérdésünk. A harmadik kérdés: művészet-e a film? A film valóban művészet? „Az utolsó művészet.”^[5] Művészet-e, vagy lehet-e az? A filozófia hagyományosan a művészet iránt érdeklődik, ezért a film művészeti dimenziója különösen fontos a filozófia szempontjából. Negyedik kérdés: ha a film művészet, akkor mi a viszonya az összes többi művészet sorához (festészet, szobrászat, színház, költészet, zene, tánc, regény stb.)? Hol helyezkedik el a film a különböző művészeti tevékenységek hosszú történetében? Ötödik kérdés: egyedi-e a film és a filozófia kapcsolata, vagy a film a többi művészethez hasonló viszonyban van a filozófiával – már ha a film művészet, és a negyedik kérdésre pozitív választ adtunk. A film és a filozófia kivételes viszonyának egyedisége olyan kérdés, amiről az itt jelenlévő Alex Linggel is eszmecserét folytatunk. És a hatodik kérdés: lehetséges-e, hogy a mozi a filozófia megfelelő formájává válik? Lehetséges-e a filozófiai mozi? Nem a film és a filozófia közötti külsődleges, hanem a belső viszony itt a kérdés.

* * *

Kezdem is az első kérdéssel: mi a film? Általában, amikor a filmről beszélünk, azt mondjuk, hogy a film végeredményben képekből áll, ezért a film elmélete a képek elmélete. Nem hiszem, hogy ez elegendő lenne. Nem elegendő azt állítani, hogy a film kép, hiszen a rajz, a festmény és a fénykép is kép. Van itt még más is. A második ötlet szerint a film képekből áll, de kiegészül a mozgással. Deleuze két könyvének egyike A mozgás-kép címet viseli, ezt egyetlen szóba foglalva. De ez sem elegendő, mert a film nem redukálható egy mozgás-képre vagy mozgás-képekre, mert különböző mozgás-képeket tartalmaz, melyeknek kompozícióit szekvenciáknak nevezzük, és a szekvenciák is kombinálódnak. Nem elegendő azt mondani, hogy a film kompozíció, mozgás-képek komplex kompozíciója, hiszen ott a hang, a beszéd, a zene, a zajok; mert ott a történet, a színház, a színészek és így tovább. Végül ott van a felvételek, a szekvenciák és a vágás közötti viszony totalitása, és ezzel a percepció gyakorlatilag minden dimenziójának komplexitása.

Tehát valami olyasmit látunk, hogy a film nem redukálható egyetlen alkotóelemére. A filmet kompozícióként, számos dimenzióval rendelkező komplex struktúraként definiálhatjuk. Ezért az az álláspontom, hogy nem tudunk tiszta meghatározást rendelni hozzá.

A film tapasztalata leírható, de nem igazán rendelkezünk hozzá definícióval. Ez az első kivételes pont a filmmel kapcsolatban. Rá tudok mutatni, hogy a többi művészet esetében nem ez a helyzet. A film ugyanis olyan komplexitás, ami a komplexitás új formájában jelentkezik. És éppen ez az érdekes benne: nem tudjuk fogalmi definícióra redukálni (sem képek, sem képek kompozíciója stb.). Tulajdonképpen van valami a filmben, ami végtelen. Valami lappangó végtelenség érvényesül benne, a film történetében pedig bizonyos értelemben jelen van e végtelen folyamatos felépítésének története: a némaságtól a hangig, a fekete-fehér filmtől a színekig, és így tovább. Végeredményben a film saját komplexebbé válásának története.

Tehát a válaszom az első kérdésre, hogy „Mi a film?”, megtévesztő: nem tudhatjuk igazán. Van tapasztalatunk és konkrét történetünk egy újfajta komplexitásról. Lehet, hogy a film teljes megértése a jövő feladata, mert ez nem valami, ami már megvalósult, hanem olyasvalami, ami ma is alakul. A mozi valami lényegi dolog a mai kollektív létezésünkben; például gyenge formájával, a televízióval, de a gyenge forma és az erős forma, a vulgaritás és a művészi invenció között furcsa viszony van. Azt azonban végső soron nem tudjuk, mi a film: a film belsejében vagyunk, anélkül, hogy pontosan ismernénk fogalmi jelentését. Ezért az első kérdés megválaszolásának sikertelensége miatt áttérek a másodikra.

* * *

Mi a viszony a filozófia és a film között? Azt hiszem, két hipotézist vethetünk fel. Az első hipotézis, hogy a filozófia és a film kapcsolata szükségszerű, mert a filozófia és a film között ellentét van, ellentmondás feszül. Ha a film képekből áll, és az a világgal való képzeletbeli kapcsolat formája, akkor filozófiai szempontból alapvető kritikának van kitéve, méghozzá nagyon régi kritikának: a képekkel szembeni gyanakvásnak, a képek erejét a fogalmak, a gondolkodás és a racionalitás nevében elutasító gondoltatnak. Hiszen már Platónnál megtaláljuk a mozi kritikáját: a barlang híres allegóriája a filozófiatörténet legfontosabb reprezentációja a moziról, ami természetesen akkoriban még nem is létezett.

A mozi filozófiai kritikája sok évszázaddal a mozi előtt született – ez a filozófia ereje, a filozófiai anticipáció hatalma. Platón Államának általam készített fordításában a barlangot kortárs mozivá alakítottam.^[6] Ez magától értetődött: a képek a valóság helyére lépnek, miközben az emberiség a barlangban ezeket a képeket azzal a meggyőződéssel nézi, hogy az egyedülálló valósággal találkozik, a filozófia feladata pedig, hogy megszervezze a barlangból való kilépés lehetőségét, a képek diktatúrájából való kimenekülést. Meglepő, de bizonyos értelemben ma sokkal inkább igaz, mint Platón idejében, hogy a barlangban vagyunk, hiszen mára a képek világának olyan komplexitása alakult ki, ami messze túlmutat azon, amit Platón el tudott volna képzelni. Tehát a barlanghasonlat tulajdonképpen a filozófia és a mozi közötti ellentétre mutat rá. Ezért hát kijelenthetjük: igen, a film és a filozófia között szoros, méghozzá gyűlöletes a kapcsolat: a filozófia végső soron olyasvalami, ami szemben áll a képek erejével, és így tulajdonképpen a mozival is.

Ez az első hipotézis – ami nem az én válaszom, és ennek oka az első kérdésre adott korábbi válasz: úgy gondolom, a filmet nem redukálhatjuk képekre, ezért a mozi nem Platón barlangja. Valóban van homály, vannak fénylő képek, és van itt valami illuzórikus is, de ez az illúzió – a mozi illúziója – nem a képek platóni értelemben vett negatív funkciója, mert Platón számára a kép hamis valóság. Ezzel szemben a film nem hamis valóság: a mozi egy új viszony magához a valósághoz. Bemutathatjuk, hogy a film komplex képekből áll, de ez a kompozíció nem azt állítja magáról, hogy „én vagyok az igazság, én vagyok az igazi valóság”. Nem: a film olyan illúzió, amely azt mondja magáról, hogy illúzió. Nyilván. Ez pedig teljesen más helyzet, mint a barlang foglya esetében, aki meg van győződve róla, hogy a kép a valóság egyetlen formája. Ellenkezőleg: a mozi a képek didaktikája; valami olyasmi, ami azt állítja, hogy a képek nem a valóság helyettesítőjeként léteznek, hanem a képek újat mondanak magáról a valóságról – ez ugyan a valóság hiánya, de mint a tudás új formája.

Az én hipotézisem tehát az, hogy a filozófia és a film között nincs éles ellentét; éppen ellenkezőleg:

ma a film bizonyos értelemben a filozófia feltétele.

A filozófia feltételének bizonyos típusú tevékenységet nevezek: az alkotás és a gondolkodás olyan formáját, amely bizonyos értelemben a filozófiai tevékenység horizontját képezi. Egy „feltétel” tehát az, ami jelen van a világban, és ami valójában új lehetőség a filozófiai gondolkodás számára. Ezen a téren az az álláspontom, hogy ma már nem tudunk filozófiát csinálni a mozival való kapcsolat nélkül. Mondhatjuk, hogy Bergsontól jómagamig – ha elfogadják ezt a kissé narcisztikus elgondolást – egyre nagyobb érdeklődést tapasztalunk a filozófusok körében a film iránt (gondoljunk csak Deleuze és Rancière köteteire és sok más kortárs filozófus filmes könyvére). Ez azért van így, mert a mozi, amely világunk lényeges alkotóeleme, egyszerre új dolog és új lecke a filozófia lehetőségeire nézve.

* * *

Elérkeztem tehát a harmadik kérdésemhez. A filozófiának ez a feltétele, vagyis a film a művészet regiszteréhez tartozik? Művészet a film?

A mozi születésétől fogva fennáll a dilemma, hogy a film vajon művészet, vagy pedig a szórakoztatás új dimenziója. A nehézség abban áll, hogy mindkettő. A „művészet-e a film?” kérdés összetett, amiről a mai napig komoly vita folyik. Miért zajlik egyáltalán vita? Végtére is nem folytatunk komplex párbeszédet arról a kérdésről, hogy művészet-e a festészet, a regény vagy a költészet. Bizonyos értelemben bizonyítékokkal rendelkezünk egyes gyakorlatok művészi jellegéről. Természetesen vannak rossz versek, de senki sem állítja, hogy a költészet ne lenne művészet. Nem ezen áll a dolog. Ugyanez vonatkozik a festészetre is: vannak szörnyű festmények, de ez nem kifogás – a borzalmas festmények létezése soha nem kifogás az ellen, hogy a festészet művészet.

Akkor viszont miért folyik vita gyakorlatilag egy évszázada arról, hogy a film művészet-e, miközben ugyanebben a kontextusban egyáltalán nincs vita a költészetről, sőt a mozihoz közel álló színházról sem – erre még visszatérünk –, a festészetről és így tovább? Azt hiszem, ez a probléma az első kérdéssel áll összefüggésben.

A lényeg az, hogy gyakorlatilag minden más művészeti ág meghatározása egyszerű. Egyértelmű definíciót tudunk adni a festészetről, a költészetről, a színházról és így tovább. Például világos, hogy a költészet olyan tevékenység, amelynek célja valami új kinyerése a nyelvből. Lehetőség, hogy a nyelv olyasmit mondjon, amit lehetetlen, vagy amit nem szabad mondani – valami ilyesmi. A költészet a nyelv maximális intenzitása. Az a lehetőség, hogy a nyelvnek valami másnak kell lennie, mint közös kommunikációnak – ahogy Mallarmé mondja, az egyik oldalon ott a nyelv, mint a tiszta és pragmatikus kommunikáció, a másik oldalon pedig ott a költészet. A költészet a nyelv nem pragmatikus, kifejező használata, amiben azt mondjuk vagy próbáljuk elmondani, amit nem lehet. Maga a költészet az, ami tiltakozik Wittgenstein híres formulája ellen, hogy amiről nem lehet beszélni, arról fogjuk be a szánkat. A költészet kimondottan a cáfolata ennek: azt mondja, hogy azt kell mondanunk, amit nem mondhatunk. Ez természetesen nem kommunikáció, hanem valami más: a nyelv valamiféle átalakítása homályos és nehéz anyaggá – ebből az anyagból nyerünk ki valami egészen újat.

A festészetben is ugyanez a helyzet: egy nagyszerű festmény lényegi célja, hogy megteremtse a láthatatlan láthatóságát. A festmény nem a láthatóság láthatósága, hanem a láthatatlan láthatósága. Nem másolat – a legkevésbé sem. Egy csodálatos festmény egy meztelen nőről nem fénykép, hanem magának a szépségnek mint olyannak a láthatóvá tétele: a szépség eszméjének láthatósága az érzékelhető forma szingularitásán keresztül. Összességében tehát kijelenthetjük, hogy a költészet olyan nyelv, amely arról beszél, amiről nem lehet beszélni, a festészet pedig egy kép létrehozása valamiről, aminek nincs képe. Ez a képtelenség jelenik meg a festészet zsenialitásában. És folytathatjuk a sort. A színház dolga is az, pontos meghatározása szerint, hogy olyan kollektív közönség számára, mint Önök most, külső formaként mutassa be az emberi lények közötti lehetséges kapcsolatot. A színházban az emberi lények közötti összes lehetséges kapcsolat megjelenítése történik a közönség előtt külső formában. A színház az emberiség önmagához való viszonya a látványosság és a közönség távolságában. Meghatározása a kezdetektől fogva az, hogy bemutatja az emberiség alakzatát az emberiségnek. Ez az emberiség immanens kapcsolata önmagával, a fikció közvetítésével.

A sort folytathatnánk; meghatározhatnánk a szobrászatot, az építészetet és így tovább, de – ahogy azt már mondtuk – a filmet nem tudjuk pontosan meghatározni. Ezért is homályos a film művészi dimenziójának kérdése. Homályos, mert miként tehetünk pontosan különbséget egy borzalmas és egy művészi erényekkel rendelkező film között? Még azt sem tudjuk megmondani, mi a film! Hogyan határozhatnánk meg a jó filmet, ha nem tudjuk, mi maga a film? Tehát azt sem tudjuk pontosan megmondani, milyen a jó film. Sok vita folyik ilyen kérdésről, a kritikák és barátok közötti beszélgetések zavarosak. A filmmel kapcsolatos pragmatikus megbeszélés nehézsége annak a tünete, hogy valóban nehéz azonosítani, mi a jó film, mi műalkotás. Az is nyilvánvaló, hogy egy kiváló filmben is mindig lehet találni olyan részt, amely érdektelen (sok az olyan kép, mely csak az átmenetet szolgálja, vagy valami hasonló), éppen azért, mert a film komplexitása sajátos természetű művészi meghatározottsága szempontjából.

Az az álláspontom, hogy a film végső soron művészet, de olyan művészet, amely nem lehet tiszta: tisztátalan művészet. Olyan művészet, amely mindig olyasmiből áll, ami nem művészi természetű; olyan művészet, amely olyasmiben van, ami nem művészi jellegű; de amiben megvan a lehetőség arra, hogy kívül kerüljön sajátosan vulgáris természetén.

A film konfliktus – a méghozzá valami nemes, igazán elegánsan művészi természetű, mélyreható vízió, illetve valami materiális, vulgáris, közönséges és néha teljesen érdektelen között. A film művészi meghatározása tehát, hogy az a művészet és a nem-művészet közötti harc művészete.

Ez az én definícióm a moziról. A film: művészet – de ennek a művészetnek az anyaga éppen a művészet és a nem-művészet közötti ellentmondás.

És ez olyasvalami, ami kifejezetten mai dolog. Végeredményben azt a gondolatot, hogy a művészet befejeződött, és hogy a művészet maga a nem-művészet, Duchamp a múlt század elején fogalmazta meg. Ennek persze hosszú története van; Hegel a tizenkilencedik század elején kijelentette, hogy „a művészet a múlté”. Ez volt az ő formulája: hogy a művészetnek vége. A film a művészet és a nem-művészet közötti konfliktus láthatóságának termelése a mai világban. Az igazán jó filmek esetében tapasztalhatóvá válik ez a harc, ami olyan, mint egy háború, mint a jó képek és a hamis képek közötti háború képe, vagy valami ilyesmi. Háború a láthatóság konstrukciói között, melyek közül egyesek nagyon érdekesek, de amelyek rögvest konfliktusba kerülnek az érdektelen láthatósággal.

A film tehát nagyon érdekfeszítő a filozófia szempontjából, mert nem békés művészet. Ez nem a kontempláció művészete. Egy filmmel egyáltalán nem olyan szembekerülni, mint egy festménnyel. Nem: konfliktus van; konfliktus közted és a képek között, de maguk között a képek között is. Konfliktus azért van, mert alapvető a konfliktus aközött, ami a gondolkodás és a mélység regiszteréhez tartozik, és aközött, ami vulgáris és megtévesztő.

Ha megvizsgáljuk a filmtörténetet, akkor azt pontosan e harc egymást követő formáinak szintjén érthetjük meg. Ez magyarázza a mozi nagy vívmányait, mint például a kompozíció formáját Orson Welles filmjeinek esetében. Milyenek Orson Welles filmjei? Immanens erőszakkal megkomponált képeket látunk bennük, ám ez az immanens erőszak nem arra szolgál, hogy félelmet vagy rémületet keltsen; nem véres, nem gore. A kép erőszakossága abban a gondolatban áll, hogy kizárólag a kép erőszakossága győzedelmeskedhet a képek általános és érdektelen tendenciája fölött. Ha azonnal felismerünk néhányat Orson Welles képeiből, az azért van, mert felismerjük ezt a bizonyos győzelmet a háborúban. Mi ellen? Maga a kép ellen. Ezek a képek olyanok, mintha saját valódi természetük ellenében állították volna össze őket, és valójában belső konfliktust mutatnának képek és képek között.

Ugyanez más szinten érvényesül Jean-Luc Godard filmjeiben: nem ugyanaz az eszköz, nem ugyanaz az erőszak. Vannak Godard filmjeiben olyan képek, amelyek bizonyos értelemben békések, csendesek, de furcsán csendesek, és ez a csend gyanús. Ez a háború a képek vulgaritása ellen, nem erőszakkal és a kép tömörségének segítségével, hanem inkább valamivel, ami nem „tűnik el” azonnal: lassan, megfontoltan haladunk, mint valamiféle gyanakvó tanú.

Láthatjuk tehát: a film filozófiához való viszonya egyértelmű. Ha a mozi nem képek előállítása, hanem háború a rossz képek ellen, és annak megerősítése, hogy mi az igaz kép – nem a valóság pótléka, hanem az igaz kép mint kép –, akkor a küzdelem Platón barlangja ellen magában a moziban folyik. Mi az igaz kép? Ami Godard-t illeti, a kép nem valaminek a reprezentációja, hanem olyan kép, amely önmagában a valóság új elgondolása. De ahhoz, hogy az igaz képek birtokába kerüljünk, harcra, látható harcra van szükség, magában a képben. Godard például azt mondja, hogy az igaz kép esetében mindig két olyan dolgot látunk, amelyeknek nincs közük egymáshoz. A kép két részre bomlik: megosztott, mert nem az egységes világ békés képe, hanem magában a képben olyan elemeket jelenít meg, amelyek nem kompatibilisek, amelyek nem járhatnak együtt.

Összefoglalva tehát: a film olyan művészet, amely nem lehet tiszta, mert az önmaga elleni küzdelem határozza meg. Nagyon érdekes, mert ez nem a művészet vége, hanem egy másik út: nem a klasszikus megerősítése annak, hogy a modernségben nagyjából megvalósul a művészet és a nem-művészet egyenértékűsége; nem, ez a kettő harcának megszervezése. És ezért nem lehet tiszta a filmművészet: éppen azért nem lehet tiszta, mert be kell mutatnia azt is, ami tisztátalan, és van egyfajta szükségszerűség a moziban, hogy alávalósággal küzdjön az alávalósággal szemben.

* * *

Elérkeztünk tehát a negyedik kérdéshez: a film kapcsolatához az összes többi művészettel. Ez a helyzet bizonyos értelemben nagyon különös, és ezen a ponton párbeszédbe lépek Alex Linggel. Nyilvánvaló, hogy a film gyakorlatilag az összes többi művészettel kapcsolatban áll. Pontosan ebben áll tisztátalanságának jellege, a film mint olyan definiálásának lehetetlensége. Nyilvánvaló például a kapcsolat a színházzal (gondoljunk csak a színészek és a színésznők közvetítő funkciójára, a színjátékra és így tovább), a zenével (a zene közvetlen része a film kompozíciójának), a regénnyel (hiszen gyakorlatilag minden filmnek van története), a tánccal, és minden művészettel, ami csak felmerül. Ezt az idézés teszi magától értetődővé. A filmben más művészeteket idéznek: a festészetet (nagyszerű festményekre utalva), az építészetet (új építmények ábrázolásával), a költészetet (a filmekben rengeteg versidézet szerepel).

A film tehát kivétel nélkül kapcsolatban áll az összes többi művészettel, ami új ok meghatározásának lehetetlenségére: a film definíciójába beletartozik minden más művészet meghatározása, melyek a film részét képezik. Ezért a mozi sorsa egyben a művészet összességének a sorsa is. A filmnek a művészi tevékenység általánosságának egyfajta központjaként szimbolikus funkciója van, és ez az oka annak, hogy ma a filmen áll minden művészet valódi sorsa. Nem azért, mert a film minden művészet helyettesítője, hanem azért, mert a művészet sorsával kapcsolatos ítélet szükségszerűen összekapcsolódik a filmmé válás lehetőségével.

Azt mondhatjuk, hogy a film minden művészet kompozíciója a létezésükre vonatkozó történelmi perben.

Alex Ling ezzel kapcsolatban azt mondta, hogy végül is a mozi és a filozófia úgyszólván ugyanazt csinálja, mivel az én filozófiadefinícióm szerint a filozófia saját feltételeinek együttes lehetősége [compossibilité]; és bizonyos értelemben a film is az összes különböző művészeti alkotás együttes lehetősége.^[7] A film is totalizáció; ezért van ma rivalizálás a film és a filozófia között – ami egyértelmű –, hiszen a film egyben reprezentáció is: a mai világ összes művészeti funkciójának globális reprezentációja. Ez a totalizáció; a zene, a tánc, a színház, az elbeszélés, a regény, a költészet és az olyan állandók [invariants], mint például a számtalan filmben szerepet kapó történelem totalizációja rejtélyes.

Visszatérhetünk a barlang allegóriájához: ez végeredményben a totális barlang, ahol a képek minden formája jelen van, a barlang mint magának az esztétikai tapasztalatnak a totalizációja. Platón azt az ellenvetést tehetné, már ha itt volna, hogy megnézzen egy filmet (de ez majd a konklúzióm lesz, „Platón és a mozi”), szóval ha Platón itt lenne, az ő ellenvetése így hangzana: „Rendben, a mozi kivételes, mert nem pusztán képek bemutatása, hanem az összes képzeletbeli fikció, az összes képzeletbeli alkotás totalizálásának helye. Ezért nem tudunk elmenekülni a mozi elől, nem találunk kiutat, mert valóban jelen van, mindenütt, minden művészi jellegű tevékenységben.”

Szerintem viszont nem ez a helyzet. Vissza kell térnünk az előző ponthoz, és azt kell mondanunk, hogy amikor a moziban ott a zene, festészet, színház és így tovább, akkor az ezekre a tevékenységekre vonatkozó ítélet is megjelenik. Mert ha a film valóban műalkotás, akkor maga is egy harc aközött, ami benne értékes és értéktelen. Ha a nagyszerű zenék idézeteivel találkozunk, mint például Gustav Mahler V. szimfóniájával Visconti filmjében, az Mahler szimfóniájának új értékelése is. Ez nem holmi idézet; nem csak arról van szó, hogy halljuk ezt a zenét, és nyugtázzuk, hogy „ez csodálatos”, és így tovább, nem: valami új élményt jelent ezzel a zenével kapcsolatban. Ez talán a zene affektív értékével kapcsolatos küzdelem élménye is, amikor a zene valami mással kerül szembe. Képekkel, egészen pontosan! Képes-e a zene ellenállni a képek bűvöletének, vagy a zene bűvölete ugyanaz, mint a képek bűvölete?

Tehát ez nem pusztán a totalizáció élménye, hanem bizonyos értelemben kritika is – talán pozitív kritika, olykor jó ítélet. Ugyanez a helyzet, amikor egy film egy festményt idéz, vagy amikor a színházhoz kapcsolódó dolgokkal kísérletezik, és még sorolhatnánk:

a film ítéletet is mond minden művészi tevékenységre vonatkozóan, pontosan azért, mert jelenlétük a filmben nem csupán díszítő jellegű, hanem aktív, és ellentmondás teremtődik a művészi alkotás különböző formái között, ami végül ítélet is értékükre vonatkozóan.

Nagyon érdekes látni, hogy valami, amit általában különösen szépnek tartanak, ellenáll-e, amikor egy filmben jelenik meg. Ezt nevezhetnénk a művészi tevékenység filmi ellenállásának, ami a filmbe és a történetbe illesztett zeneműre, versre stb. vonatkozik: nemcsak a puszta létezéséről van szó, hanem ezek puszta létezése és valami más közötti konfliktusról is. Vagyis ez kísérletezés a különbségekkel. Mikor békésen zenét hallgatsz, akkor a zene könnyen győzedelmeskedik, de egy filmben más a helyzet, mert ott az ítéletalkotás rendkívüli komplexitása a meghatározó.

* * *

Megvizsgálhatjuk tehát az ötödik pontot. Mindezek után szinguláris-e a film és a filozófia viszonya? Nagyon izgalmasnak találtam, hogy Alex Ling szerint számomra a mozi végül is lényegtelen, lényeg nélküli [inessential] művészet. Azt mondta, hogy ez az „utolsó művészet”, de lényeg nélküli. Ugyanakkor a lényegtelenségnek két lehetséges jelentése van. Az első az, hogy a filmnek nincs lényege. Mi is mondtunk már ilyesmit: a filmnek nincs egyértelmű definíciója, nincs stabil lényege. De van egy másik, negatívabb értelme is annak, hogy a mozi lényegtelen: méghozzá az, hogy léte nem lényeges. Így pedig nem is lesz katasztrófa, ha a mozi eltűnik.

Godard például azt mondja, a mozi halott, a mozinak vége – kivéve talán Godard moziját, mert az a mozi halálának mozija. Ez mindig így áll a mozival, hiszen mindig adott a lehetőség, hogy beleírjuk ezt a negativitást – pontosan úgy, ahogy korábban mondtam, hogy a film az a művészet, ahol a nem-művészetről mondanak valamit. Miért ne lehetne a mozi a mozi halálának mozija, vagy a nem-mozi mozija; a mozi lehetetlenségének mozija és így tovább? Pontosan azért van ez, mert nem tudjuk tiszta művészetként meghatározni: egyfajta lehetséges színpadképe minden drámának, minden intellektuális drámának.

A lényegtelenség a maga kétértelműségében érthető meg. A film tisztátalan, nincs lényege, de végül is az eredmény az, hogy a film nem ugyanabban az értelemben lényeges, mint a művészeti tevékenységek általában. Azt hiszem, az én álláspontom ezen a ponton az, hogy a film nem tűnhet el. A film nem azért nem tűnhet el, mert az a képek új formája, hanem éppen azért, mert a film az általánosan értett művészetre vonatkozó dialektikus műveletek új formáját hozza létre.

Tehát a filmnek az a funkciója, amely bizonyos értelemben nagyban meghatározza a fikciókkal, a reprezentációkkal, a képekkel és a többivel kapcsolatos aktivitás értékét. Ez a funkció pedig annyira lényeges, hogy a film nem tűnhet el. Úgy gondolom tehát, hogy a mozi örök, és új értelemben örök. Nem úgy örök, ahogy a festészet, a költészet és a többi örök – ezek azért örökkévalóak, mert fenségesek, mert nagyszerűek, mert a kreativitást jelentik és így tovább –; de a mozi is örökkévaló, halhatatlan, és éppen azért, mert a film maga a harc. A film egyfajta konfliktus formája, ez a konfliktus pedig nem tűnhet el. Ez egy új konfliktus: olyan művészeti forma lehetősége, amely annyira tisztátalan, bizonyos értelemben annyira szörnyű, hogy ebbe a formába beleírható létezésünk alapvető konfliktusának minden lehetséges fikciója. A film tehát az esztétikai alkotáson belüli, de az annál általánosabb értelemben is vett minden ellentmondás felidézése.

Ez az oka annak, hogy a film – és származéka, a sorozatok, a televízió és ez az egész – ma az egyetlen művészeti tevékenység, amely valóban tömegművészet, mindenki számára. A filmhez mindenki hozzáfér. Nem mondhatjuk, hogy van egy „sznob” hozzáférés, egy olyan hozzáférés, amely művelt, és hogy van egy rossz hozzáférés, amely vulgáris. Ezt nem mondhatjuk, mert a közönségesség általában véve a mozi velejárója, mely a nagyon jó filmben is jelen van mint a konfliktus formája. Ez az oka annak, hogy a múlt században és most is ez az egyetlen művészet, ahol néhány egyértelműen nagyszerű produkció hatalmas sikert ér el, és milliók nézik. Volt valami ilyesmi a regény esetében a 19. században, de a regény akkori funkciója ma a film funkciója; a film tehát a demokrácia kérdése is.

Bizonyos értelemben ez az egyetlen demokratikus művészet. Ma minden művészeti forma arisztokratikus, kivételes.

Ez nem értékítélet. Én nem igazán vagyok demokrata, tehát ez nem értékítélet, hanem egy tény, egy korlát, és az az igazság, hogy az egyetlen művészeti tevékenység, amelynek lehetősége van arra, hogy emberek millióinak tapasztalata legyen, az maga a mozi vagy valami a mozi körül.

Ez nem attól van, hogy a moziban vannak kiváló művek, és olyanok, amelyek igazán népszerűek és közönségesek. Nem! Azért van, mert a film maga az ellentmondás, az ellentmondás mozgása a tiszta kreativitás és a ténylegesen borzalmas anyag között. Ezért születtek nagyszerű filmjeink olyan műfajokban vagy formákban is, amelyek igen baljóslatúak: szörnyek történetei, mint a King Kong, cowboyok, melodráma, bizarr történetek, és így tovább. Nem akadálya egy film nagyságának, hogy ilyen műfajokban, ilyen formákban jelenjen meg, hogy ilyen viszonyban legyen valami rendkívül közönséges dologgal. Létre lehet hozni mindezek belső kritikáját. Nem elkülöníteni a kritikákat, hanem létrehozni a kritikát azon belül, amit kritizálnak.

És így a film két tulajdonsággal rendelkezik: dialektikus (mert az ellentmondás művészete) és demokratikus. A film tehát demokratikus dialektika. És ez valami kivételes.

* * *

A hatodik ponttal zárhatunk. A filmnek a kivételes jellege miatt van kapcsolata a filozófiával, mert a mozi talán történelmünk legfontosabb tünete. Ez az alapvető tünet. Olyan hely, ahol a világ összes ellentmondása ténylegesen feltételezhető, jó és rossz értelemben egyaránt. De végeredményben feltételezik őket, a filozófiának pedig végső soron szintén az a funkciója, hogy megteremtse a gondolkodás terét a kortárs világ ellentmondásainak vizsgálatához, és hogy irányt mutasson. A filozófia az igazi élet keresése, vagyis az életben való eligazodás keresése; valami olyasmi keresése, ami nem puszta értelmetlenség, olyan életé, ami nem abszurd vagy fenyegető. Ez a filozófia feladata a kezdetektől fogva, és Platón azt mondta, hogy ehhez ki kell szabadulnunk a képek uralma alól, el kell hagynunk a barlangot.

Ma azt kell mondanunk, hogy bizonyos értelemben éppen ellenkezőleg: be kell mennünk a moziba. Tehát be kell mennünk a barlangba, a modern barlangba, ahol a képek látványa sokkal kidolgozottabb. Ha már mondunk valamit a film és a filozófia kapcsolatáról, akkor azt kell mondanunk, hogy a mozi ma a filozófia számára a barlang új allegóriáját hozza létre, ami azt mondja: „Menj be a barlangba!” Menj be a barlangba, mert csak a barlangba lépve találhatjuk meg az új eszközöket, hogy kijuthassunk. Hiszen maga a film a belső konfliktus aközött, ami egyfelől a képek rossz láttatása, a képek zaklatott bűvölete, másfelől pedig a képek által teremtett tiszta látás lehetősége a valóságban való eligazodáshoz.

Tehát bemenni a barlangba, ami ma a mozi, azt is jelenti, hogy részt veszünk a demokratikus dialektikában. Ez pedig modern nevelődésünk része.