Jasna Jasna Žmak: Beszéljünk először a művészet feltételezett autonómiájáról. Bár a művészet szükségszerű alávetettségét az elméleti mezőben már rég leleplezték és elítélték, a szélesebb közönség ezt nem fogadta még be. Úgy tűnik, hogy a művészet még mindig ugyanazoktól az előítéletektől szenved. A művészethez kapcsolt spontaneitás, inspiráció és kreativitás fogalma miatt a művészet elkülönül a materiális és mindennapi élettől. Hogyan lehet ezen a nézeten változtatni?

Katja Praznik: Azt javaslom, hogy a művészetet mostantól munkaként gondoljuk el, és ne tulajdonítsunk neki kivételes státuszt. Azáltal, hogy a művészeti termelés a kapitalista termelésbe van beágyazva, a gazdaság része – tehát a bérmunka strukturálja, így a művészetre is munkaként kell tekinteni. A művészet autonómiáját eredetileg a műtárgyhoz fűződő művészi érték biztosította, nem a művészeti munkával, folyamattal volt kapcsolatos. Ez felveti a munka értékének és díjazásának problémáját a művészeti termelésen belül. Pierre Bourdieu francia szociológus így fogalmaz: a művészetet egy „tagadott” vagy „paradox” gazdaság jellemzi.

A művészek munkája láthatatlan, vagy legfeljebb a művészi géniusznak, tehetségnek vagy kreativitásnak tulajdonított munka, és ez vezet a művészet misztifikációjához, ami döntő fontosságú a munkáért járó juttatás megállapítása során. Ezt nevezem én a fizetetlen munka paradoxonának. Bár a művészet területe bizonyos mértékben autonómiát biztosít a speciális szaktudással rendelkező művészek számára abban, hogy saját alkotásaik paramétereit megszabják, mindeközben elősegíti egy kizsákmányoló rendszer létrejöttét, amit az alkalmi munkavállalás, az egyenlőtlen bérek és a kiszámíthatatlan munkahely jellemez.

A művészi munka presztízse és vélt kivételessége miatt hajlamosak vagyunk háttérbe szorítani a bizonytalan és gyakran fizetetlen munka igazságtalanságait, amely a művészetet mint intézményt fenntartja.

Más szóval a művészeti mező misztifikálja a művészeti termelés gazdasági oldalát, mivel a művészi tehetség és a művészi munka között különbséget tesz. A fizetetlen művészi munka paradoxona tehát a feltételezett művészi tehetségen vagy kreativitáson alapszik, ami magát a munkát fedi el. A művészet iránti szeretet és/vagy a művészi önkifejezés miatt a művészek és kulturális munkások gyakran lemondanak minden munkájukért járó fizetségről. Úgy tesznek, mintha nem tartoznának ahhoz a világhoz, melyben a társadalom többsége munkával keresi a kenyerét. Ezért, ha a művészetre munkaként akarunk tekinteni a továbbiakban, akkor gazdasági értelemben kell gondolkodnunk róla. A művészetet munkaként kell elismerni, és fel kell hagyni azzal az elképzeléssel, hogy egy isteni beavatkozás általi, a társadalom javára ingyen felkínált ajándékról van szó egy műalkotás esetében.

J.J.Ž.: A kulturális termelés autonómiájának leleplezése után a The Paradox of Unpaid Artistic Labor: the Autonomy of Art, the Avant-Garde, and Cultural Policy in the Transition to Post-Socialism (2016) című könyvedben egy érdekfeszítő hipotézist állítasz fel, amely a művészeti termelés és a fizetetlen, nők által végzett házimunka közti hasonlóságokat mutatja be. A köztük húzható párhuzam természetesen nem a konkrét, gyakorlati megnyilvánulásaikon alapszik, hanem abban az értelemben hasonlítanak, hogy mindkettőt gyakran olyan „elhivatottságként” kezelik, amely belső vágyból fakad, nem szükségletet elégít ki, és emiatt nem igényel ellenszolgáltatást.

K.P.: Igen, pontosan emiatt volt hasznos számomra a marxista feminizmus hagyománya és az 1972-es Bért a házimunkáért! kampány. A művészi munka gazdaságból való kizárása, vagy a művészeti termelés társadalmi-gazdasági kontextusának figyelmen kívül hagyása hasonló a kapitalista társadalmakban jelen levő fizetetlen reproduktív munkához. Az olasz feminista Silvia Federici arra a fontos megállapításra jut, hogy a házimunka fizetetlen volta állandósítja azt a feltételezést, hogy a házimunka nem is munka. Ha az ilyen munkát azért végzik el a nők, mert belső vágyat éreznek rá, elfogadottá válik a tény, hogy nem jár érte fizetés.

Ha a művészi munkára ajándékként vagy a művészi tehetség megtestesüléseként gondolunk – ami párhuzamos azzal, ahogyan a házimunkát a nők eredendő természetes vágyaként tekintjük – akkor a művészeket sem kell megfizetni.

A fizetés hiánya láthatatlanná teszi ezt a munkát a kapitalista termelésen belül, amelyben a bér által ismerhető el a művész fizetséget érdemlő munkásként. A kutatásom feltárja azt, ahogy a fizetés hiánya mindkét esetben láthatatlanná teszi a munkát a kapitalista viszonyokban, és a munkást a termelésen kívülre helyezi.

J.J.Ž.: A művészi munka és a házimunka közti párhuzamot először egy feminista kulturális fesztivál kapcsán megjelent szövegedben mutattad be: Mesto žensk/City of Women (Ljubljana). Ennek a párhuzamnak a működését a kulturális élet átalakulásának szélesebb kontextusában elemezted, amely a szocializmusból a neoliberalizmusba való átmenet része volt Kelet-Európában, majd a rendszer strukturális körülményeire való hatását is vizsgáltad. Mi késztetett ennek a párhuzamnak a beazonosítására?

K.P.: Ez egy szerencsés véletlen volt: a párhuzam különösen termékenynek tűnt a posztszocialista valóság független művészeti életében megtalálható ellentmondások, és egyúttal a nők Jugoszlávia szétesése utáni helyzetének magyarázatára. A női művészeket népszerűsítő fesztivál, amely a női egyenjogúságért a posztszocializmusban is dúló küzdelmek folytatásából ered, nemcsak a női művészek, hanem általában a volt Jugoszlávia területén társadalmaiban élő nők lesújtó helyzetének tüneteként is értelmezhető.

A szocialista Jugoszlávia lerombolása és a posztszocialista átmenet kiváló példája annak, hogy az individualizmus és a marginalizált identitáscsoportok felemelésének (empowerment) liberális eszméi, amelyek az 1980-as években az alternatív társadalmi mozgalmak középpontjában is álltak (például a nőjogi mozgalom, az LMBTQ-mozgalmak stb.), könnyen felhasználhatók a gazdasági egyenlőség és emancipáció elleni neoliberális harcban. A City of Women problémái egy posztszocialista társadalomban nagyobb hangsúllyal érvényesülnek a kulturális rendszer hierarchikusságába tagozódott független művészeti közegben, ami újratermeli a gazdasági egyenlőtlenségeket. A liberális politikai elit támogatásával megvalósult City of Women a női egyenlőség kérdéseit kívánta boncolgatni, de egy olyan helyszínné vált, ahol két marginalizált csoport találkozik: a nők és szabadúszó kulturális munkások.

Miközben a fesztivál platformot nyújtott a női művészek számára, létrehozása fenntarthatatlan munkakörülményeket teremtett. A női művészek támogatása a független művészeti közeg kulturális dolgozóinak önkizsákmányolásán és alulfizetett munkáján alapul.

Szemmel látható, hogy a posztszocialista időkben az alternatív kultúra politikai harca a művészeti termelés igazságosabbá tételéért kudarcot vallott.

J.J.Ž.: Érdekes, hogy ami Szlovéniát illeti, a mai létbizonytalanság eredetét az 1980-as évek jogszabályaiban találtad meg…

K.P.: Igen, ez számomra is meglepő eredmény volt a kutatásom során. Miközben azt elemeztem, hogy a jugoszláv szocializmus alatti változó kultúrpolitika miként szabályozta a művészi munkát, felfedeztem, hogy a szabadúszó művészek kulturális munkáját szabályozó törvény mögött egy vállalkozói logika bújik meg. 1982-ben Szlovéniában elfogadták a független kulturális munkásokról szóló törvényt, amely egyéni vállalkozóként definiálta újra a művészeket és kulturális munkásokat. A kulturális munkásoknak ezentúl maguknak kellett fizetniük a társadalombiztosításukat, az állami felelősséget a törvény így rájuk hárította – bár a szocializmus alatt ezt a költséget az állam az érintettek egy részénél átvállalta.

A kulturális intézményekben foglalkoztatott művészeti dolgozókkal ellentétben ezeknek a független dolgozóknak nemcsak a projektjeik állami finanszírozásáért kellett versenyezniük, hanem saját maguknak kellett gondoskodniuk a társadalombiztosításukról is. A jogalkotás melletti fő érv az volt, hogy csökkentse a művészeti intézményekben a rendszeres foglalkoztatásra nehezedő nyomást, viszont ennélfogva a független művészek száma megnőtt.

Az új kultúrpolitika kiszervezett munkásként kezelte a független kulturális dolgozókat, akiket strukturálisan megfosztottak a kiszámítható szociális biztonságtól és a finanszírozástól. Igaz, az 1980-as évek alatt még működtek a szocialista jóléti állam mechanizmusai, így a munkakörülmények nem voltak olyan súlyosak, mint manapság.

Amikor a neoliberalizmus győzedelmeskedett a jóléti állam felett, a jóléti államot vállalkozói államként definiálta újra. Ez a neoliberális átalakulás remekül tetten érhető a kulturális munkaerőpiacon belüli verseny megvalósításában, mely a művészeti dolgozók kulturális vállalkozókká való átalakulásának következménye volt.

A művészek szocialista kultúrpolitikával és kulturális intézményekkel szembeni kritikájára az új posztszocialista kormány Szlovéniában úgy reagált, hogy az alternatív művészeti gyakorlatok termelését egyenlőtlen módon integrálta, és nagyobb hangsúlyt fektetett a vállalkozói logikára. Ezáltal az új posztszocialista rend képes volt politikailag aláásni az előző alternatív művészi szcénát, valamint hatására megnövekedett az alulfizetett és elszegényedett művészek száma. Ennélfogva a fizetetlen művészi munka paradoxona új formát öltött: az állam finanszírozza a közjavakat előállító kulturális termelést, de eközben a művészi munkát kizsákmányoló technikák alkalmazásával szabályozza, és így vállalkozói alanyokat gyárt.

J.J.Ž.: A külföldön szerencsét próbáló balkáni – ideértve Szlovéniát is – fiatalok egyre növekvő csoportjához tartozol. Az alternatív szcénában szerzett hosszú munkatapasztalatodat tekintve engem az érdekelne, hogy hogyan történt az intézményi, azon belül az akadémiai szférára való váltásod? Ismerve, hogy a művészeti mező munkakörülményei foglalkoztatnak elsődlegesen, hogyan tudtad elhelyezni és értelmezni a témádat a szélesebb geopolitikai térben?

K.P.: Először is hadd mondjam el, teljesen egyetértek azzal, hogy Szlovéniát a Balkánhoz sorolod. Még sokatmondóbb talán a kérdéssel összefüggésben Szlovénia szerepe az önigazgató szocializmus örökségében és annak megsemmisítésében. Ennek a tengerentúli emigrációmhoz is sok köze van. Az amerikai tudományos életben való elhelyezkedésemnek kevésbé személyes okai voltak, inkább az vezetett a döntésemhez, hogy az egyre növekvő arányú kulturális munkások tartalékseregéhez közé tartoztam. A tartaléksereghez, amely ma az alulfizetett és elszegényedett kulturális vállalkozók többségét képviseli, akik bizonytalan munkakörülmények között küzdenek az egykori alternatív művészeti szcénában.

Az akadémiai rendszerben való elhelyezkedés volt az egyik kiút volt ebből a bizonytalanságból. Megelégeltem, hogy egy posztszocialista vállalkozói szellemben éljek, ahol a kulturális munka gyakorlatát az autonómiával és a „kreatív osztály” eszméjével szépítgették. A sors iróniája, hogy a progresszív neoliberalizmus országában lettem közalkalmazott, ahogy az Egyesült Államok haldokló politikai rendszerét nemrég a feminista gondolkodó Nancy Fraser definiálta.

Habár a tudományos életben dolgozom, ez az Egyesült Államokban legalábbis sok hasonlóságot mutat a művészeti világgal (versengés az elsősorban intellektuális, nem pedig művészi ötletek közötti, a soha véget nem érő önreklámozás és a szellemi kutatásodnak megfelelő piaci rés keresése), így továbbra is kötődöm a kulturális termelés problémáihoz.

A szlovén művészeti termelésen belüli jobb munkakörülményekért folytatott politikai küzdelmemet gátolta, hogy magánvállalkozóként folyamatosan az álláskeresés és a művészeti termelés rendszerének megváltoztatása között vergődtem. Az akadémiai pozíció olyan kiváltságokat nyújtott, amelyek segítségével „megronthatom” a jövő művészeti munkásait és termelőit, felhívhatom a figyelmüket a jelenlegi intézményrendszeren belüli egyenlőtlenségekre, beleértve többek között a fizetetlen munkát (gyakornoki programokat). Ennek a „kiváltságnak” azonban az az ára, hogy ugyanaz a bizonytalanság és igazságtalanság vesz körül, amelyek az akadémiai kizsákmányolást teszik lehetővé.

J.J.Ž.: Köszönöm.

A fordítás létrejöttét a Rosa Luxemburg Alapítvány támogatta.