1898 februárjában felrobbant és elsüllyedt Havanna kikötőjében az Egyesült Államok Maine nevű hadihajója, 268 ember halálát okozva. Ekkor épp 3 éve folyt már a kubaiak függetlenségi harca a spanyol gyarmatosítók ellen, és a Maine sem akkor, sem azóta nem tisztázott okból történt katasztrófája ürügyként szolgált az USA-nak, hogy beavatkozzon a konfliktusba, egy hónappal később hadat üzenve Spanyolországnak.

„Szigorúan bizalmasan, hálás lennék szinte bármilyen háborúért, mert azt hiszem, hogy ennek az országnak szüksége van rá”,

írta egy évvel korábban egy barátjának Theodore Roosevelt, de ekkortájt viszonylag általános volt az elképzelés az ország elitjeinek körében, hogy gazdasági és politikai okokból is szükséges újabb területek felett befolyást szerezni. Kubával kapcsolatban – a szigetet már több ízben próbálta megvásárolni Washington – még egy sajátos szempont is felmerült, amelyet az akkor még „ifjú és ékesszóló imperialista” Winston Churchill így fogalmazott meg:

„Akad egy súlyos kockázat. A vidéki lázadók két-ötöde fekete. Ezek az emberek, győzelmük esetén, domináns részt követelnének az ország kormányzásából… aminek az eredménye, több éves harc után, egy másik fekete köztársaság lenne.”

Ahogy a fentieket Az Egyesült Államok népeinek története című művében idéző Howard Zinn megjegyzi, a függetlenségét 1803-ban kivívó Haiti volt az első olyan ország az Újvilágban, amelynek élén feketék vették át a hatalmat.

Ez az esemény, a Maine felrobbanása a kiindulópontja a Verzió fesztiválon vetített Epicentro című dokumentumfilmnek, amelyet a Darwin rémálma című művéért Oscarra is jelölt Hubert Sauper jegyez. Akárcsak a 2004-ben óriási közönségsikert és egyes kritikák ellenére számos szakmai díjat is szerző Darwin, amely a Viktória-tóba telepített invazív faj, a nílusi sügér kapcsán mutatta meg a globalizáció rémálomba illő következményeit, az Epicentro is a felelősségünkkel szembesít.

Ahogy maga az osztrák rendező fogalmaz egy interjúban: „rólunk, európaiakról szól ez, arról, hogy mi a francot csinálok, csinálunk itt”. Jelen esetben Kubában, amely központi szerepet töltött be az európai gyarmatosításban – Kolumbusz néhány nappal a Bahamákon való földet érés után már itt szívta a dohányt; majd itt zajlott az USA első intervenciós háborúja, amely aztán mintaként szolgált évtizedeken át, mondja a rendező. Az imperializmus, a hidegháború, a globalizáció és a tömeges turizmus… mindabban, amivel az európai, majd a nyugati civilizáció megajándékozta a Föld legtávolabbi sarkait, epicentrikus pozíció jutott a szigetországnak.

Ellentétben Howard Zinn-nel, aki könyvének A birodalom és az emberek című fejezetében a korabeli szereplők, elsősorban a politikai, gazdasági és médiaelit megnyilatkozásaival érzékelteti az amerikai intervenció tétjét, motivációit és hátterét, Sauper a jelenre koncentrál: itt kutatja, milyen nyomokat hagyott az idő és a történelem a lerobbant és időrágta épületeken, akárcsak az útjába kerülő kubaiakon.

A narráció felvállaltan töredékes, szubjektív és manipulatív: ahogy a rendező a bevezetőben figyelmeztet, a film nézője „a modernitás hipnotizáló találmányának teszi ki” magát, miközben a jelenbe már csak „a Maine robbanásának visszhangja” hallatszik. Az itt elhangzó felszólítás: Menj mélyebbre!, éppúgy vonatkozhat a film keltette hipnózisra, mint a történelemről alkotott fogalmainkra, legyen szó az egyes emberekről vagy az emlékezet kollektív konstrukcióiról, amelyekben döntő szerep jut immár több mint egy évszázada a mozgóképnek – és az általa tökélyre vitt manipulációnak.

Sauper innen és egy komplex és nyilván sokrétű, de felfejtetlenül hagyott epizódból indít: kubai kiskamaszok néznek, feltehetően valamilyen iskolai program keretében egy produkciót, ahol egy kikiáltónak tűnő külföldi erős akcentussal meséli el, hogyan és miért keveredett a spanyol-kubai konfliktusba az USA a Maine felrobbanását követően.

Semmi mást nem tudunk meg róluk, ahogy magáról az esemény hátteréről sem, és ez a szándékos felületesség, töredékesség, sőt, a nyilván létező és a rendező által ismert kontextus elfedése az egész filmet végigkíséri. Tekinthetjük ezt valamiféle költői homálynak, a benyomások frissességére építő, szándékosan töredékes kompozíció rendező elvének, de feltehetően az sem véletlen, hogy a történetmesélésnek ez a módja rendkívül bizonytalan pozíciót teremt a néző számára.

Úgy próbáljuk meg értelmezni és persze élvezni a látottakat, eligazodni a múlt és a jelen, a személyes és a társadalmi, a látszat és a jelentés egymásra rakódott rétegei közt, hogy szinte soha nem derül ki, kivéve talán a Malecón, Havanna tengerparti sétányát csapdosó hullámait, pontosan hol is vagyunk, miért, és ki az, akivel Sauper kamera mögül hallatszó hangja beszélget.

Mennyire spontán ez a beszélgetés, mikor kezdődött és miért: a Menj mélyebbre! instrukciója talán erre is vonatkoztatható, hiszen mindaz, amit látunk és hallunk, egy európai fehér embernek, még pontosabban a kamera hatalmi apparátusával felszerelt férfinak feltáruló látvány és élmény, még akkor is, ha ennek szükségszerű meghatározottságára Sauper csak áttételesen és általánosságban utal.

Igaz, ezek épp a film legerősebb jelenetei és mondatai, amikor például egy udvarban rögtönzött „fodrászsarokban” egy kisfiú hajvágását hirtelen fehér turisták tömege fotózza, mintha az egykori gyarmati hatalmak „egzotikus vadakat” kiállító gyakorlatát ma már nem a múzeumok, hanem a turisták hada örökítené tovább. A háttérben Che Guevara fotója, miközben az Internacionálét hallgatjuk, és csattognak a vakuk.

Vajon miért került oda a fotó? A zene mikor is indult, helyben szól, vagy a film aláfestése? És kik ezek az emberek, akikről semmi továbbit nem tudunk meg, és éppúgy egzotikus díszletei maradnak a filmnek, csak épp „leleplező” szándékkal, mint a turisták képein a kisfiú és Che ikonja.

Megszólal viszont egy amerikai fotós, aki ugyanebbe az udvarba még egyedül beszabadulva elképesztő arroganciával és brutalitással, a lakások küszöbéig nyomulva fotózza a „jellegzetes” kubai arcokat. Majd néhány mondatban tökéletesen összefoglalja azt az álszent és tudatlanságot mímelő észak-amerikai pozíciót, amely szerint „a körülmények, amelyek közt élnek, elég tragikusak, de a jelenlegi helyzetben, gondolom, nincs más választásuk”. A férfi szintén büszkén mondja, hogy kérésre adott egy „New York-i” tollat a kissrácnak (aki gyakorlottan beállt neki több pozícióba, instrukcióinak engedelmeskedve), majd büszkén hozzáteszi „sosem fizet a fotókért, mert az alanyoknak már az is megtiszteltetés, hogy fényképezi őket”.

A „turista az emberiség legrosszabb megjelenési formája”,

halljuk a következő jelenetben, ahol egy kocsmai beszélgetésben maga Sauper magyarázza, hogyan tapasztalta meg gyerekként a turisták uralmát.

„Milyen jövőt épít a turizmus? Semmilyet. Csak a jövő elfogyasztását (felemésztését) konstruálja meg. Felemészti a múltat, a kultúrát, mindent felületessé alakít, ostobasággá, mindent hatalmi relációkká alakít folyamatosan. Csak egy felületesség, egy fikció, egy önfikció… De épp ez a téma. Amikor filmet csinálunk, feltesszük, fel kell tennünk a kérdést, mennyire hasonlít a filmkészítés a turizmushoz?”

Ha sikerült volna mélyebbre mennem, talán tudnám, ki fogalmazza meg a film kulcsmondatát, de Sauper ezt sem köti az orrunkra – mindenesetre ezek a sorok tökéletesen összefoglalják a film minden erényét és hibáját, vagy legalábbis mindazt, ami revelációt okozhat és kényelmetlenséget kelthet bennünk.

A lazán fűzött epizódok ugyanis mintha egy európai turista kamerája mögé helyeznék a nézőt, így sorakoznak a havannai utcák, a lerobbant épületek, udvarok, a szegénység és a káosz lehengerlő kompozíciói közt méltósággal létező helyiek, óriási kontrasztban a turistáknak fenntartott intézmények luxusával. E díszletek között, „elegyedünk beszédbe” random járókelőkkel, a Sauperrel valamivel intimebb viszonyba kerülő szereplőkkel, így a Maine történetéből feltehetően rajzfilmet készítő úrral, vagy a film főhőseinek tekinthető kislányokkal.

Szép és élettel teli gyerekeket filmezni egzotikus országokban, nincs ennél banálisabb és hálásabb téma, és a kiskamaszoktól nemcsak pontos és jól konstruált történelmi, erkölcsi leckét kapunk, de a gyerekek fogalmazzák meg a legátütőbben a humanizmus és testvériség alaptételeit is, a rasszizmust és bevándorlóellenességet nyíltan felvállaló Donald Trump nevével fémjelzett politika (és tegyük hozzá, annak európai valósága) ellenében.

Bár akadnak olyan képek is, amelyek a kubai rezsim indoktrinációját illusztrálják, de több jelenet is bizonyítja, hogy a kissrácok politikai analízise saját tapasztalataikból és igazságérzetükből is táplálkozik, amikor például először hahotázva nevetnek egy kirakatban kiállított több ezer dolláros töltőtoll abszurdumán, majd elkomolyodva vetik össze a szüleik által keresett morzsákkal.

Ugyanakkor a filmkészítés és a turizmus párhuzama, és a „felületesség, fikció és önfikció” keltette feszültség ezeket a gyerekekkel forgatott jeleneteket is áthatja, részben azért, mert a rendező maga is alakítója a történteknek: az ő telefonján játszanak filmes effektekkel, ő csempészi be őket egy csak külföldi turistáknak fenntartott hotel medencéjébe fürdeni, és többször is az az érzésünk lehet, hogy a gyerekek neki, illetve kamerájának „produkálják magukat”, nyilván átérezve, hogy a soron következő kalandok is valamiképp ennek a produkciónak és a rendező akaratának függvényei.

„A lányok a tieid!”

A különféle, tisztázatlan státuszban feltűnő női szereplők még erősebben és nem véletlenül közvetítik ezt az ambivalenciát és kiszolgáltatottságot, amely kimondatlanul is aláfesti spontánnak vagy intimnek, vidámnak vagy szomorúnak látszó megnyilvánulásaikat.

A dokumentumfilm tehát úgy bizonyítja saját korlátait, hogy többé-kevésbé hangsúlyosan maga is az európai turista szemszöge felé hajlik, de sokszor láthatóvá-érzékelhetővé is teszi ezt az elhajlást. Olykor viccesen, amikor két „szereplővel” Sauper maga is beül egy olyan ötvenes évekből ittragadt autócsodába, amelyben tomboló, infantilis turistákat mutatott korábban. Olykor kevésbé, amikor pl. egy idős bajor tangótáncosnak egy balettiskolában adott „leckéje” után ismét csak az ő narratívája jelenik meg (ami nagyjából az, hogy a turizmus lényege egy olyan paradicsomi állapot konstrukciója, ami lehetővé teszi, hogy két hétre megfeledkezz az otthonhagyott szar mindennapjaidról). Majd az őt „bármikor visszaváró” balettmester szavait úgy fordítja a tolmács: „Gyere bármikor, tieid a lányok!”

Ez a szemszög és felvállalt ambivalencia úgy tűnhet, magára is zárja a filmet, amit csak felerősít a kezdő és záró képsorok ismétlődése, a sétányt elöntő hullámokkal és egy szivarozó, idősebb férfi ránk szegeződő tekintetével. Ahogy a filmben a kubai szereplők nem uralhatják a saját narratívájuk megkonstruálását, a megszólalásuk keretezését, és ezért még főszereplőként is valamiképp másodrendűek maradnak, úgy ebben a narratívában az sem fér el, hogy saját életük alakítóiként jelenjenek meg.

Persze minket, nézőket semmi sem akadályoz abban, hogy felvértezve Sauper filmjének tanulságaival, felelősségünk és korlátaink tudatában „mélyebbre menjünk”, és olyan történeteket keressünk, ahol a kubaiak a kezdeményezők és a mesélők, sorsuk alakítói. Esetleg európaiként feltegyük magunknak a kérdést, milyen felelősségük van abban, hogy a kubai nép ma is nyögi a modern történelem leghosszabb és az ENSZ-ben már több mint hússzor elítélt kereskedelmi embargóját, és mit tehetnénk ez ellen.

De azt is megkérdezhetjük magunktól, hogy mennyire viselkedünk turistaként saját hazánkban, és mit teszünk, tehetünk azért, hogy felismerjük a hatalmi pozíciónkban és előítéleteinkben, tudatlanságban gyökerező történeteink felületes és fiktív voltát, a privilégiumaink és az elnyomás logikáját – és esetleg megpróbáljunk tenni ellene.