„Képekben kikristályosítani az elmosódó gondolatokat.” (Jean-Luc Godard)

A Partizán Filmklub második alkalmával Jean-Luc Godard Film-szocializmus (Film Socialisme, 2010, 100 perc) című filmjét vetítjük, magyar felirattal.

Jean-Luc Godard (1930–) a nemzetközi kritikai filmes hagyomány egyik legfőbb autoritása. Azok a filmrendezők és nézők sem vonhatják ki magukat a hatása alól, akik töretlenül történelmi materialista (marxista) és Hollywood-ellenes esztétikai alapállásával nem értenek maradéktalanul egyet. Azok pedig, akik a filmművészet politikumára kíváncsiak, és nem érik be szívszorító társadalomkritikus történetekkel, hanem percepció és kogníció elemi szintjén vágynak felforgató képanyagra – életműve megkerülhetetlen.

Godard filmnyelvi újításai – hogy kijelölte a francia újhullám esztétikai irányvonalát, megújítva a háború utáni francia filmet, új alapokra helyezve annak az amerikai és az olasz neorealista filmmel való viszonyát; hogy Bertolt Brecht (1898–1956) színházesztétikájának filmes alkalmazásával kikísérletezett egy nem-realista színészi játékmódot; hogy fikció és dokumentumfilm szétválaszthatóságának elbizonytalanításával új alapokra helyezte a politikai agitprop-filmet; hogy sajátos idézéstechnikájával, mellyel klasszikus és kortárs alkotások emlékezetes jeleneteit elhelyezte vagy újraforgatta a sajátjaiban, így újraszituálva, átértelmezve vagy kritizálva őket (számunkra Esterházy Péter prózájából ismerős gesztus), egy-egy művén belül átláthatónak mutatta a teljes filmes hagyományt; hogy montázstechnikájával, váratlan vágásaival és a mozgóképek közé helyezett szöveges inzertjeivel megbontotta a hangosfilmekre jellemző lineáris elbeszélésmódot, egyfajta mozaikszerű mozgófilmes konstrukciót kísérletezve ki; hogy utolsó korszakában, melynek kiemelkedő darabja a Film-szocializmus, az elsők között kezdett digitális videó-technikával dolgozni, és olyan festői szépséget csalt ki a lesajnált és olcsó technikából, amely messze túlhaladja a méregdrága amerikai szuperprodukciók képi minőségét – mindezek az innovációk (és továbbiak) segítették elő korszakos tettét: nevezetesen azt, amit a legegyszerűbb a filmművészet nagykorúsításának nevezni; s ami nem mást jelent, mint annak sorozatos demonstrációját, hogy

a mozi nem pusztán önálló művészeti ág, hanem sajátos gondolkodási művelet: olyan audiovizuális gondolkodásmód, amely egyedül képes a minket körülvevő, természetes vagy konstruált audiovizuális világot azonos síkon, azonos médiumon elgondolni, értelmezni, újrarendezni, bírálni vagy megújítani – azonos síkon, azonos médiumon; hisz a filmekről, videókról szóló beszéd vagy szöveg szükségképp lefordítja, transzkódolja a mozgóképeket.

A (Godard–)film tehát a minket körülvevő reális és mozgóképekben rögzített világ látványosságait alakító, képző, feldolgozó és továbbító szerveződés. Ezért állíthatjuk, hogy – szemben sok más látszólag társadalomkritikus filmmel, melyek nem vetik el a történetmesélő hollywoodi reprezentációs kódokat, nem kérdeznek rá a mozi materiális és mediális előfeltételeire – valódi alkalom arra, hogy a minket körülvevő, spektakuláris későkapitalizmus képtermelésének szimbolikus működésmódjáról, a későkapitalizmusról mint esztétikai rezsimről elmélkedjünk. A digitális forradalom utáni képáradatban, ami a jelenünk, ez alól semmilyen kritikai tevékenység nem bújhat ki, aligha kell megindokolni, miért.

Godard hatvanas évektől kezdődően társadalomkritikus filmnyelv létrehozásával kísérletezett. Erőteljes bírálatban részesítette a „treinte glorieuses” – a kor kritikai diskurzusának kifejezésével – „fogyasztói társadalmát” (ennek a folyamatnak a városszervezési aspektusairól Balázs Gábor írt kimerítően; Godard talán leginkább időtálló filmje ebben a tekintetben a Két-három dolog, amit tudok róla [Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966]). De ugyanígy kritizálta a (maoista) forradalmi jelszavakat ugyancsak árukként vagy divattermékekként használó mozgalmárokat (főként A kínai lányban [La Chinoise, 1966]), vagy a komplett „ifjúsági kultúrát”, amerikanizációt és „szexuális forradalmat” a Made in USA-ben [1966] és az általában ’68 előzetes (!) bírálataként értett Week-endben [1967]. (Érdemes felfigyelni rá, hogy ezek az irdatlan hatástörténettel bíró, ma is rendkívül felforgató alkotások egy-két éven belül készültek.)

De ennél a tematikus társadalomkritikánál jóval fontosabb, hogy már ekkor, azaz a hatvanas évek végén messzire távolodott a Nouvelle Vague romantikus vagy parodisztikus esztétikai kódjaitól, amelyek a Kifulladásigot (À bout de souffle, 1960) még éppúgy meghatározták, mint François Truffaut vagy Louis Malle későbbi alkotásait (velük Godard hamar szakított), és amelyből a filmes mozgalom Amerikától Kelet-Európáig gyakorolt esztétikai vonzerejét elsősorban merítette (Godard explicit hatása Szabó Istvántól Scorsese-n át Tarantinóig kimutatható).

Így bár Magyarországon talán még ma is a Kifulladásig meghitt, szívmelengető történetét szokás Godard-hoz kötni, tudnunk kell, hogy már a hatvanas évek végén is egészen más típusú filmeket készített: drasztikus revízió alá vonta a Nouvelle Vague-ot mint kulturális cikket, amely csupán a szórakoztatás módjában konkurál a hollywoodi filmmel, magát a szórakoztatás imperatívuszát azonban nem kérdőjelezi meg; s nekikezdett a kései filmjeit motiváló meggyőződés kidolgozásának, miszerint a mozgóképeknek speciális – nem „diszkurzív”, nem verbális, mert verbalizálhatatlan – ereje van, amelyet a történetmesélésre és a karakterkidolgozásra állított  fókusz, ahogy a hollywoodi iskola tanítja, degradál, eltompít, elárul. A film – ismétli Godard öt évtizedes pályáján számtalanszor – nem a színház és az irodalom szolgálóleánya; legközelebbi rokona a képzőművészet.

A hetvenes évekbeli filmjeiben, melyeket a nagy szovjet rendezőről elnevezett Groupe Dziga Vertov tagjaként, gyakran anonim készített (alkotótársával, Jean-Pierre Gorinnel, és, egy évtizeddel később, Anne-Marie Miéville-jel, aki máig alkotótársa és partnere), a fikciós struktúrákat teljesen felszámolva a filmet egyre inkább híradásra, a jelen dokumentálására használja: a vietnámi háborút ellenző nagyhatású agitprop-filmet készít vagy a Közel-Keleten forgat palesztin ellenállókkal. A dokumentáció itt nem valami naiv empirizmust jelent – mintha a kamera rögzíthetné, és torzulás nélkül Nyugatra szállíthatná a háború, a szabadságharc, az ellenállás képeit; ezek a filmek nem doku-realisták. Godard főként arra kíváncsi, miféle filmnyelv-manipulációs eljárásokra van szükség annak érdekében, hogy a nyugati filmes valóban értelmezni tudja a harmadik világbeli eseményeket, és saját – többlettudásánál, a nemzetközi művészeti világba való beágyazottságánál fogva a lefilmezett emberek fölötti – pozíciójára se maradjon vak.

Ezzel csak jelezni akartuk, milyen szoros szálakkal kötődik Godard mai filmfelfogása pályája korábbi szakaszaihoz. A nyolcvanas-kilencvenes évekbeli „visszatérésének” még csak vázlatos bemutatására sincs most módunk. (Az Histoire[s] du cinéma 1988-ban indult projektjét érintjük ebben a beszélgetésben.) A kétezres évekre ugorva, a leglényegesebb változást a videós technológiák megjelenése hozta. Ez tette lehetővé, hogy Godard valóban megvalósíthassa „az aktualitások szegénymoziját” [pauvre cinéma des actualités], amelyet nem korlátoznak stúdiós-finanszírozási kötelezettségek (a Film-szocializmus 300,000 euróból készült, ami nagyjából megegyezik a mai pályakezdő magyar filmeseknek megítélt állami támogatással!), és amely „mindenhol ott lehet”, vagyis a rugalmas technikai eszközöknek (okostelefon, videókamera) köszönhetően bárhol rögzítheti, amit korszerűnek tart. (A film gyártási praxisáról, különös tekintettel a forgatókönyvírás sajátosságaira, itt olvashatunk.)

Ez a szegénymozi, az egykori Nouvelle Vague-kritikát és a Dziga Vertov Csoport kísérleteit radikalizálva, nem történetek elmesélését, nem is történések dokumentációját célozza, hanem – jóval radikálisabb módon – a filmet egyedi gondolkozási formaként, az esztétikai tapasztalatot egyszerre percepciós és kognitív élményként igyekszik megvalósítani: olyan teremtő gondolkodásként, amely – mint már szóba került – egyszerre operál álló- és mozgóképekkel, inzertekkel, műalkotások megidézésével, illetve a filmtörténetből, valamint a nyugati filozófia, antropológia, kritikai elméletek vagy a szépirodalom klasszikusaitól vett idézetekkel. „Kristálytiszta képekkel ütköztetni a homályos gondolatokat”, írja elő már a La Chinoise-ban.

Ebből lesz a sajátos godard-i cine-politics, filmpolitika.

A kései Godard meggyőződése szerint a rendező politikai feladata nem az, hogy közvetlenül kommentáljon aktuálpolitikai történéseket – arra ott a sajtó –, hanem hogy magát a filmtörténetet, mint emberek tömegére ható kifejezési formát, médiumot elemezze, kommentálja, bírálja. Emögött sajátos kordiagnózis, egyben filmfelfogás rejlik.

A film, a rossz, történetmesélő hollywoodi film ugyanúgy, mint a kritikus film, elsődlegesen nem „ideológiailag” fejt ki hatást, vagyis nem a véleményeinket vagy gondolatainkat befolyásolja. Nem a „fejünkre” hat. A film ennél sokkal lényegibb beavatkozást végrehajtó hatalomtechnikai eszköz, ugyanis az érzékeinket szabályozza: azt, hogy hogyan fogadunk be és élünk meg képsorokat; hogy milyen filmes alkotásokat tekintünk „normálisnak”, milyen képeket dokumentaristának (vagyis „igaznak”), milyeneket hiteltelennek, hazugnak, deviánsnak vagy amatőrnek. Ennélfogva pedig azt is befolyásolja a mozi, minden mozi, hogy milyen képekben tapasztaljuk a valóságot, hogy milyen képekben fantáziálunk a valóságról, hogy milyen képekben vágyakozunk másfajta jövőre.

A tulajdonképpeni filmpolitika az audiovizuális érzékelés szintjén zajlik. A kritikus rendező feladata a huszonegyedik század elején – így Godard –, hogy a folyamatosan bővülő filmarchívumot forgassa vissza alkotásaiba, és így, a felhalmozott és halmozódó képek, nem pedig valami eredeti vagy közvetlen empirikus valóság alapján próbálja feldolgozni az előző század történelmét, illetve a kortárs társadalmi-történeti realitást – mely utóbbi a digitalizáció korában már mindig is képszerű, spektakuláris.

Ez magyarázza a „szocializmus”-t a címben. Godard előző filmjében, a Notre musique-ben (2004) veti fel először, hogy talán „a videó fogja megmenteni a filmet”; megmenteni, azaz egyszerre nyitni meg a filmezés lehetőségét bárki előtt, illetve – a videós reprodukálás és fájlcserélés útján – kollektív hozzáférést biztosítani a filmes hagyományhoz. Más szavakkal,

a film szocializmusa a mozgóképes javak kisajátíthatatlanságát jelenti, azok előállításával, terjesztésével, felhasználásával egyetemben.

A Film-szocializmus záróképe a szerzői jog védelmét előíró közismert embléma, amit egy – a filozófus Jacques Derridától idézett – szöveg ír fölül: „ha a törvény igazságtalan, az igazság váltja fel a törvényt.” (Minderről Godard bővebben beszél ebben a filmet kísérő füzetkébe készült interjújában.)

A Film-szocializmus első párbeszéd(töredék)e így szól: „FÉRFI: A pénz: közjó. – NŐ: Mint, mondjuk, a víz? – FÉRFI: Pontosan, mint a víz.” (A mondat Bernard Maris közgazdász szájából hangzik el, aki a radikális elgondolásnak, miszerint a pénz adekvát formája nem a magántulajdon, több könyvet szentelt.) A triptichon szerkezetű film első harmada, a Chose comme ça – hajózás a Földközi-tengeren a forgatás után két évvel botrányos körülmények közt elsüllyedt Costa Concordián játszódik; Godard itt szemléletesen egymásba folyatja a tenger(i forgalom) és a pénz(forgalom, pénzfolyam) jelentését, végrehajtja a kettő kölcsönös metaforizációját.

Pénz és víz metaforikus megfeleltetése földrajzi és történelmi jelentésekkel bővül. A film számtalan idézettel és képsorral eleveníti meg Fernand Braudel nagyhatású elméletét, mely a tengeri kereskedést és a gyarmatbirodalmak létrejöttét Európa és a kapitalizmus egyidejű születéseként beszéli el: Európa a Földközi-tenger és az Atlanti-óceán partvidékén lévő civilizációk kizsákmányolásával született. Továbbá, az egyik utas sejtetett előtörténetével a filmbe ágyazódik a „moszkvai arany” szövevényes legendája is, amely bemutatni hivatott, hogy a pénznek igenis van „szaga”, azaz története. (A legenda godard-i változatában közvetlenül a polgárháború kitörését megelőzően, 1936-ban Sztálin 510 tonna aranyat szállíttatott el Spanyolországból, amelyet útközben többen is „megvámoltak”, így például a Willi Münzenberg, kommunista, később antifasiszta és antisztálinista mozgalmár; az arany egy része végül állítólag a filmgyártásba forgott vissza, ebből finanszírozták – meséli Godard – Orson Welles Mr. Arkadin (1955) és Jacques Tati Playtime (1967) című filmjét.)

A triptichon második része a Quo Vadis Europa címet viseli, és egy dél-franciaországi vidéki házban és a hozzá tartozó benzinkúton játszódik. (A „fekete arany” szókép evidensen tovább viszi az első harmad alaptémáját.) Ez a szakasz a kétgyermekes Martin-család életét mutatja be töredékesen, egy fiktív dokumentumfilm-stáb szemszögéből, akik az egyik családtag önkormányzati-választási részvétele miatt érkeznek oda. A történetszál újabb asszociációs láncot nyit meg, amennyiben a filmbe csatlakoztatja a francia ellenállást: a „Martin-család” valójában egy szervezet volt, amely a második világháború alatt hadifoglyokat menekített át a svájci-francia határon. (Ennek a láncnak a végigkövetésétől is el kell most tekintenünk.)

Végül a harmadik, leginkább mozaikszerű rész, amely az Emberség [Humanities] címet viseli, a földközi-tengeri út kiemelt állomásait mutatja – egy mesebeli földrajz keretében –, töredékes kommentárokkal; azokat a területeket, ahol az európai civilizáció született: Egyiptomot, Palesztinát, Odesszát, „Hellászt”, Nápolyt és Barcelonát, (dokumentum- és fikciós)filmes idézetekkel megidézve a huszadik század borzalmait. (Itt Godard nem kis részben korábbi rövidfilmjét, a 2000-es cannes-i filmfesztivál felkérésére készült, az új századba lépést a filmművészet archívumán át értelmező A huszonegyedik század eredetét gondolja tovább.) Ez a szakasz visszaköt a szerzői jogokkal kapcsolatos korábbi gondolathoz. Godard félreérthetetlenül jelzi, ha valóban léteznek, és pénzzé tehetők szerzői jogok, egész Európa felmérhetetlen összeggel tartozik a görögöknek, amiért feltalálták, és szövegekben kidolgozták a demokrácia és a humanizmus koncepcióját. Ez a (megfizethetetlen, szimbolikus) tartozás magától értetődően erős politikai jelentéssel bír 2010-ben – a film bemutatásával egyidőben nyújtottak első ízben mentőcsomagot Görögországnak a nyugat-európai államok, átmeneti kölcsönök és kezességek formájában, megszorításokért cserébe.

A három rész tempója, mint Godard kései filmjeiben általában, a klasszikus szonáta-formára utal: a gyors első tételt, amely egy hajóbeli forgatagot mutatja – Patti Smith és Alain Badiou is feltűnik –, lassabb, a családi részletekre fókuszáló második követi, a harmadik pedig az elsőnél is gyorsabb és rövidebb. A csak utalásszerűen meg-megjelenített történetek nem állnak össze egésszé, de gondos figyelemmel felfejthetők. Az összes idézet forrásának feltárása, vagy a megidézett (többnyire álnevesített) több tucat történelmi alak azonosítása Godard értelmezőit évtizedekre lefoglalja; a vetítésen igyekszünk mindent megtenni, hogy a legszükségesebb – eddig rekonstruált – információkat átadjuk a nézőinknek.

De nyilvánvaló, hogy a kései Godard filmjeinek egyik gyönyöre éppen a mellékesnek tűnő utalások kikutatásában rejlik: mindegyik hozzátesz valami többletet ahhoz a dinamikus mozgóképsorhoz, amelyet az elmúlt fél évszázad egyik legjelentősebb filmrendezője ebben a filmjében a kortárs kapitalizmus működéséről konstruált: hogy elképzelhető, képeken át végiggondolható legyen a minket körülvevő, történelemmel és költészettel erősen átmetaforizált világ – amelynek jelentéseit lehetetlen véglegesen stabilizálni.