„Mindegyik filmem valamilyen módon azokról az emberekről szól, akik a nagybetűs Amerikai Álomtól távol, hátrahagyva, periférián élnek. Sajnos manapság a materializmus már mindent áthat, életünk pedig a sikerről, a pénzről és a fogyasztásról szól. Akik viszont ezekből nem részesülnek, arra kényszerülnek, hogy mindennek árnyékában éljék mindennapjaikat”

– nyilatkozta Sean Baker 2018-ban ötödik filmje, a Floridai álom (The Florida Project, 2017) megjelenésekor. Azóta nemcsak, hogy megjelent további két játékfilmje, hanem 2024-ben el is nyerte a legjobb filmért járó Arany Pálma-díjat a Cannes-i Filmfesztiválon az Anora (2024) című alkotásával. A filmes szcénában a 2000-es évek eleje óta aktív Bakert mára már joggal tartják számon az amerikai alsóbb, gazdaságilag kiszolgáltatott osztályok, illetve a szexmunkások krónikásaként is, hiszen eddigi legtöbb filmjének szereplői is e közegekből érkeztek: a Starletben (2012) Jane, a Vörös rakétában (Red Rocket, 2021) Mikey és Lexi pornószínészként, a Tangerine (2015) két főszereplője, Sin-Dee és Alexandra, a Floridai álomban pedig Halley szexmunkásként dolgozik. A rendező első két játékfilmjében, a Take Outban (2004) és a Prince of Broadwayben (2008) – habár a karakterek nem az előbbi úton teremtik meg a megélhetésük feltételeit – szintén a társadalom peremére szorult, alulreprezentált csoportok szerepelnek. A Take Outban kínai vendégmunkások küzdelmeit, az utóbbi esetében Lucky, az afroamerikai fiatal hétköznapjait követhetjük, ahogy New York utcáin próbál neves márkák hamisítványaival üzletelni.

Baker filmjei beilleszthetők abba a történeti hagyományba, illetve elméleti keretbe, amelyet Lauren Berlant a prekariátus mozijának (cinema of precarity) nevez. A műfaji és esztétikai jegyekkel bíró koncepció lényege, hogy az e kategóriába sorolható filmek főszereplői már a fordista munkaszervezési módot követő rendszerben dolgoznak, s életük filmi reprezentációján keresztül a néző betekintést kaphat abba, milyen törékenyek és diszfunkcionálisak a közintézményeink, illetve miért nem tudják ellátni eredeti feladataikat. Más, mozgalmi jellegű alkotásokhoz képest, ezekben a kortárs filmekben már kevésbé a hasonló történelmi és társadalmi hátterű emberek összetartó erejének, politikai cselekvőképességének történetét láthatjuk.

A szereplők már nem a klasszikusan elképzelt szakszervezetet alapító, szerveződő, osztályharcos munkások, hanem olyan egyének, akiket megfosztottak attól a nyelvtől, amellyel képesek lennének megnevezni a velük történt események társadalmi okait.^[1]

Ahogy e filmek rendezői, úgy Baker eddigi alkotásaiban is inkább a szolidaritás új, lehetséges feltételeit vizsgálta meg^[2], ám az Anora esetében a rendező mintha elmozdult volna ettől, s a rendszerszintű válság körülményeit, illetve az erre adott reakciókat a korábbitól eltérő, „humanista” módon ábrázolná.

Legújabb filmjének főszereplője Ani, a 23 éves szexmunkás egy nap találkozik egy fiatal orosz férfival, Ivannal, aki  arra kéri, fizetségért vállaljon privát alkalmakat is nála, Brooklynban. Ivanról hamar kiderül, hogy egy orosz milliárdos család tagja, s nincs kedve hazamenni apja cégénél dolgozni. Így egy átbulizott este után megkéri Anora kezét, s a lány – a csillogó élet és az örök semmittevés reményében – igent mond. Boldogsága azonban nem tart sokáig: amint Ivan családja tudomást szerez a frigy megköttetéséről, az Amerikai Egyesült Államokba utaznak, hogy érvénytelenítsék fiuk házasságát.

A szülők közeledtének hírére azonban az ifjú férj menekülőre fogja, hátrahagyva feleségét és három, a családnak dolgozó férfit – Torost, Garnickot és Igort –, akiknek feladata Anora felügyelete és Ivan felkutatása. Habár a nézőben eleinte élhetnek illúziók azt illetően, hogy Ivan valóban beleszeretett Anorába (így kapcsolatuk értelmezhető lenne  egy valóra vált tündérmeseként), a film felétől azonban már semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy a férfi szándékai nem komolyak: amint gazdasági jóléte forog kockán, ellenkezés nélkül vállalja a frigy érvénytelenítését.

E fordított tündérmese – amelyben a főszereplőnek a történet elején már valóra válik az álma, a cselekmény előrehaladtával viszont mindent elveszít – akár a Micsoda nő! (Garry Marshall, 1990) realisztikusabb verziójaként is jellemezhető. A film második fele stilisztikailag és formanyelvileg is élesen különbözik az elsőtől: míg a házasságig vezető, majd Toros feltűnéséig tartó cselekményrészlet vizuális világa már-már giccsbe hajló, színes, vibráló, addig Ivan eltűnésével sokkal komorabb, lassabb tempójú, kevésbé hektikus jelenetek következnek. Nézőként olyan benyomásunk lehet, mintha az Anora első felét a fiatal férfi tekintetén keresztül érzékeltük volna: a női test szexualizálását, tárgyiasítását, a féktelen bulizásokat és a hedonista mindennapokat olyan képsorok váltják fel, amelyek mintha már valaki más nézőpontjából vagy tekintetén keresztül mutatnák be az eseményeket, illetve kínálnának fel megfigyelői pozíciót.

A hatalmi viszonyok reprezentációjában az Anora különbözik a korábbi filmektől, hiszen ez Baker első alkotása, amely konkrétan, megszemélyesítve ábrázolja a szereplőket elnyomó uralkodó osztályt. Míg korábban a rendező nem perszonalizálta a főszereplők életét megnehezítő, befolyásoló alakokat, hanem csak utalásokat tett az intézményes problémákra, addig az Anorában rámutat a film „gonoszaira”: a felsőosztálybeli milliárdosokra. Úgy gondolom, az egyenlőtlenségek okozóinak konkrét karakterekben való megjelenítése kétféle, egymással ellentétes hatást ér el. Egyrészt e reprezentációs kérdést értelmezhetjük a rendező politikailag bátrabb lépéseként, társadalomkritikája karcosabb, hiszen ezzel a gesztussal az uralkodó gazdasági réteget teszi felelőssé a problémákért. Másrészt viszont elgondolkodtató az a megközelítés is, miszerint e reprezentációs kóddal nem épp a rendszerszintű kritika kialakulása ellen tesz-e – névleg az ellen, hogy a társadalmi osztálykülönbségek okait rendszer-és intézményszinten ismerjük fel, s ne csupán konkrét szereplőket azonosítsunk a kialakult helyzet okozóiként.

Habár a film felsőosztálybeli szereplői valóban a gonosz, kártevő, elnyomó minőségét képviselik a filmben, fontos figyelembe venni, hogy ettől még nem dichotóm az Anora ábrázolásmódja a különböző társadalmi rétegeket illetően. Igaz ugyan, hogy a tehetős szereplők már-már démoni cselekedetei megkeserítik a rosszabb körülményekben élők mindennapjait, ám utóbbiak sem angyali karakterek. Természetesen a film egyértelmű választ ad arra, hogy kik az események igazi áldozatai, az alkotók mégsem polarizálják teljesen a különböző hátterű szereplők alakjait: Anora például nem emancipációra, hanem pénzre, csillogásra és semmittevésre vágyik, s mivel férje látszólag megadja mindezt, úgy tűnik, nem bánja a testét kihasználó, hímsoviniszta férfi viselkedését.

Ehhez hasonlítanak egyébként Baker más karakterei is: közvetlen környezetüket sok esetben kihasználják, nincsenek tekintettel másokra, saját céljaikat mindennél előbbre valónak tekintik. Ez a fajta megközelítés pedig szakít az olyan filmi esztétikával és reprezentációs móddal, amely a szegényebb szereplőket kizárólag naiv, morálisan tiszta, egyenes emberekként ábrázolja. Utóbbi megoldás felidézheti a Tamás Gáspár Miklós által is elemzett rousseau-iánus szocializmus „angyali” nézetét a kizsákmányoltakról, akiknek célja a proletariátus dicsőítése és az uralkodó osztályok megdöntése.^[3] Baker filmjeivel szemben például Ken Loach alkalmazza ezt a morális, leegyszerűsítő ábrázolásmódot az utóbbi években megjelent filmjeiben (pl. Én, Daniel Blake [I, Daniel Blake, 2016] vagy a Sajnáljuk, nem találtuk itthon [Sorry We Missed You, 2019]).

Habár a kortárs filmművészetben igen népszerű a munkásosztálynak e morális és kulturális értelemben felsőbbrendűként való ábrázolása, Baker nem ezt választja, az Anora sem a sajnálatot gerjesztő „szegényábrázolási” kódokat működteti. Éppen azáltal válnak filmjei sokkal aprólékosabban megszerkesztett társadalomkritikává,

hogy nem dichotóm az ábrázolásmódja, hanem bizonyos mértékű ágenciához juttatja szereplőit:

megjeleníti a karakterek saját perspektíváját, így teret enged a nézőnek arra, hogy ne csupán szánalmat és sajnálatot érezzen a film cselekménye során. Ennek elérése érdekében Baker gyakran használja a humor eszközét: nem nevetség tárgyává teszi a szereplőit, hanem saját hangjukon, nyelvükön szólaltatja meg őket. A humoros gesztusokon, frázisokon, mozdulatokon, helyzetkomikumokon keresztül pedig akár kifejeződhet az adott társadalmi csoport kollektív tapasztalata is – Anora esetében például nemcsak egyéni, hanem a szexmunkások szélesebb rétegét érintő helyzetekbe is betekintést nyerhetünk, például a munkáltató nem vállal felelősséget a klubban dolgozó lányok testi-egészségügyi épségéért. Anit a film erős, határozott nőként ábrázolja, akinek a cselekmény első felében látszólag igen nagy ágenciája van. Ám amint a tündérmese véget ér és elkezdődik a reménytelen hajsza Ivan után, a nő egyre megtörtebb, s a néző megértheti, valójában mennyire alárendelt és kiszolgáltatott a föléje magasodó hatalmi viszonyoknak.

„Elnézést, lehet, szokatlan a kérdésem, de nem lehet, hogy Ivannak bocsánatot kellene kérnie a történtekért?”

– teszi fel a kérdést Igor a film egyik kulcsjelenetében. Kérdése nemcsak azért váratlan, mert mindeddig  csendben követte felettesei utasításait, hanem mert ez az első (és egyetlen) jelenet, amelyben valaki elismeri, hogy Anorát kihasználta és átverte az orosz örökös. Ez az elismerés azért is fontos, mert (kiszolgáltatott) személyként viszonyul Anorához, ezáltal pedig elmozdul a „haszonleső szexmunkás” toposzától. Igor szűkszavúsága szimbolikus: egyrészt abból ered, hogy a filmbeli szituációk hatalmi viszonyaiban elsősorban nonverbális feladatok jutnak neki, az elvárás pedig az, hogy ezeket fenntartások nélkül teljesítse – fogja meg a lányt, kötözze meg, ne engedje el. Másrészt viszont

Igor csendje, és az azt ellenpontozó kérdése a megértés folyamatát is jelöli,

s úgy gondolom, ez egyben az Anora igazi tétje: Igor – a nézővel együtt – végigköveti Ani kálváriáját. Lassan, de felismeri, ebben a helyzetben Ani az igazi áldozat. Megérti, hogy a konkrét helyzet igazságtalanságai sokkal mélyebben gyökereznek annál, mint a házasság gyors érvénytelenítése: a kiegyenlítetlen erőviszonyok között a lány társadalmi pozíciójából fakadóan eleve esélytelen, kiszolgáltatott helyzetből indul.

Amikor Igor felteszi ezt a kérdését, már hivatalosan is vége a tündérmeseként induló házasságnak, Aninak semmije nem maradt, sem materiális szempontól, sem illúziók szintjén. Így a férfi kérése „csupán” arra irányulhat, ha csak verbálisan is, de állítsa helyre az orosz milliárdos család Ani méltóságát – ismerjék el, hogy a lányt sérelem érte általuk, s tiszteljék meg annyival, hogy emberszámba veszik. Ebből a szempontból pedig szintén szimbolikus Ivan édesanyjának a válasza – kijelentése nemcsak egyénként szól Anorának, hanem mindannak, amit a lány társadalmi pozíciójáról, illetve munkájáról gondol:

„Az én fiam nem kér bocsánatot senkitől!”

Szerkezeti szempontból érdekes mozgások figyelhetők meg a filmben: a cselekmény felénél bekövetkező műfaji, történeti változás stilisztikai váltásokat is von maga után. A film utolsó harmadában, Igor megszólalásának pontján a nézőben pedig felmerülhet a kérdés: biztosan Ani ennek a filmnek a főszereplője? Filmes szocializációnk, illetve korábbi tapasztalataink miatt szinte automatikusan a film első felében legtöbbet szereplő két karaktert, illetve a köztük kialakuló szerelmi szálat, majd a fő konfliktusként azonosítható, válás körüli bonyodalmakat tekinthetjük a cselekmény fő elemeinek. De vajon az Anora tényleg egy orosz milliárdos és egy amerikai szexmunkás közti tragikus Hamupipőke-mese, s nem inkább az empátia története? Lehetséges, hogy  Igor a film valódi főszereplője és az Anora középpontjában inkább az a kérdés áll, vállaljuk-e, próbát teszünk-e arra, hogy segítsünk valakin, még akkor is, ha úgy gondoljuk, ennek csak egyéni szinten látjuk pozitívumait? Van-e még értelme a világ jelen állapotában és berendezkedésében melegséggel és megértéssel fordulni valaki felé, s azt éreztetni, hogy fontos az ő méltósága is? Képesek vagyunk az önzetlenség formáit gyakorolni úgy, hogy nem várunk cserébe semmit?

E kérdések alapján már észrevehető, milyen elmozdulások azonosíthatók Baker legújabb filmjében a korábbi alkotásaival összevetve: a társadalmi szintű problémák analitikus reprezentációjától a humanisztikus, méltányossági kvalitások felé veszi az irányt. Úgy vélem, az Anora mintha azt jelezné, hogy a rendező nem látja működőképesnek azt az irányt, amely eddigi életművét jellemezte. Baker felismeri, hogy az egyéneket a rendszer megfosztja az emancipáció lehetőségétől is, és kísérletezésbe kezd: merre tovább, ha látszólag minden kilátástalan? Miként lehet megfogalmaznia rendszer kritikáját, ha maga a rendszer, illetve ennek főbb problémái sem könnyedén megragadhatók a jelen összetett gazdasági-politikai körülményei között?

Nemcsak a szereplők, hanem a film sem interpretálható a maga teljességében társadalomkritikaként. Természetesen a történet szintjén megragadhatóak olyan elemek, amelyeket értelmezhetünk a kapitalista berendezkedés, a kortárs termelési viszonyok és a társadalmi csoportok közti egyenlőtlenségek, illetve az ebből fakadó hatalmi erőviszonyok különbségének kritikájaként (például Ani munkáltatója nem fizet számára egészségügyi biztosítást; a legtöbb férfi szereplő a nőket tárgyiasítja; a felsőosztálybeli karakterek lealacsonyító módon beszélnek a náluk rosszabb helyzetben élőkkel stb.), úgy tűnik Baker lemond a rendszerszintű változásba vetett remény reprezentációjáról. Habár a rendező e filmje talán még a Floridai álomnál is vibrálóbb, stilizáltabb, mesebelibb látványt tár a néző elé, s az Anora műfaji besorolása a különböző műsorfüzetekben vígjáték (comedy), úgy vélem, ez Baker leginkább borúlátó és legkilátástalanabb filmje az eddigi életművében. A rendező bravúrja éppen abban rejlik, hogy  rendszerrel szembeni kritikáját nem olyan didaktikusan közvetíti a közönség számára, mint a fentiekben említett, rousseau-iánus szocializmus munkásképét felidéző filmek, hanem sokkal átgondoltabb, implicitebb kódokkal dolgozik.

Már-már rendezői védjegyévé vált, hogy filmjei végén teret nyújt szereplői vágyálmainak: hogy azok megtapasztalhassák – akár csak a fantázia szintjén – milyen lehetne az a világ, amelyet annyira kívánnak, s ahol saját elképzeléseik szerint boldogok lehetnének. Ez a filmvégi megoldás időnként a realitás talaján áll, máskor inkább illuzórikus, de mindig csodaszerűnek hat: a Take Outban az egyik munkatárs segíti ki a főszereplőt, akinek hitelét kell kiegyenlítenie, a Starletben Jane megtapasztalja a nála 60 évvel idősebb Sadie odaadó, gondoskodó szeretetét, a Tangerine zárójelenetének terét pedig a két főszereplő – mindenféle konfliktusnál erősebb – barátsága tölti ki. A Floridai álom és a Vörös rakéta esetében kifejezetten a vágy, a képzeletbeli reprezentációjáról van szó: míg az előbbiben Moonee eljut Disney Worldbe, az utóbbiban Mikey megkapja a lehetőséget, hogy szerelmével útnak indulhasson. Ezek alapján a Baker-filmek gyakorlott nézői már némi kíváncsisággal is várhatták, vajon milyen happy endet kap Ani: mivel kárpótolják az alkotók a veszteségekért, amit elszenvedett?

A film utolsó jelenete viszont nem a vágyakban való elmerülés helye. Anora – Baker más főszereplőivel ellentétben – a film valós terében részesülhetett mindabban, amire vágyott: a vélt szerelemben, a csillogásban, a biztos anyagi háttérben. Miután mindezt megkapta, s el is veszítette, nem maradt perspektívája, elpárolognak illúziói – ám Baker egy, a filmet záró gesztusban mégis elhint egy utolsó reménysugarat.

Miután Igor hazakíséri Anorát és segít neki bepakolni régi albérletébe, a lány szexuális aktust kezdeményez vele. A férfi először értetlenül áll a helyzet előtt, de végül viszonozza Ani közeledését, abban a hiszemben, hogy a lány vonzódik hozzá. Mikor az aktus közben a férfi meg szeretné csókolni a lányt, ő ezt visszautasítja, majd keserves zokogásban tör ki. Igor néhány másodperc alatt döbben rá, hogy Ani nem az iránta érzett vonzalomból, hanem hálából, a segítség viszonzása miatt létesített vele testi kapcsolatot: a lány egyetlen kifejezési eszköze, a kedvesség jelölője maga a szexualitás – nem maradt számára más, amit felajánlhat egy másik embernek. A film záró pillanatában Igor szorosan magához öleli a zokogó Anorát. Ennek a gesztusnak ugyancsak kiemelt jelentősége van a filmben, mivel meglátásom szerint az Anora nem a közösen öntudatra ébredő osztályharcos munkások története. Igor „csupán” együttérzővé válik Anivel. A film narratívájában pedig valójában erre vágyhat Anora: a felé irányuló őszinte, megértésre, ami segíthet megőrizni méltóságát egy olyan világban, amely minden pillanatban megfosztaná őt attól.

A film egyik utolsó jelenetében Igor megkérdezi Anorát, mit jelent a neve, de a lány nem tud felelni, sőt nem is érdekli igazán, nem szereti azt, s ezért használja az Ani keresztnevet. A férfi rákeres Anora nevének jelentésére: becsület, áldás, világosság – olyan tulajdonságok, amelyeket nem kapcsolnak Anihoz a körülötte lévők, s úgy tűnik, ő maga sem, ezért ragaszkodik egyszerűsített becenevéhez. Igor a jelentések felsorolásával mintha a nő ágenciáját, méltóságát igyekezne helyreállítani.

Kétféleképpen is értelmezhető az, hogy a rendező a szereplők közti esetleges viszonyokra és a közös érintkezés etikai alapjaira helyezi a hangsúlyt ebben a filmben. Egyrészt érvelhetünk amellett, hogy az Anora azt sugallja, még ha nem is tudjuk megváltoztatni a rendszert, az egymás irányába tanúsított emberségesség, méltányosság jelenti azt a minimumot, amelyről nem szabad lemondanunk. Másrészt viszont megközelíthetjük úgyis ezen ábrázolási módot, mint hogy Baker filmje egy olyan korban játszódik, amelyben az emberi méltóság alapjai is felszámolódnak – az Igor által tanúsított kedvesség, segítség, odafordulás pedig olyan fundamentumot jelölnek, amely aztán nagyobb szintű változás katalizátorává is válhat a későbbiekben.

Mindezek alapján az Anorát értelmezhetjük Sean Baker átmeneti munkájaként, akár kísérletezésként is.

Korábbi életműve tükrében kétség sem fér hozzá, hogy egy, a társadalmi problémákra, hatalmi viszonyokra tudatosan reflektáló rendezőről van szó, ám mintha e film egyfajta vegyes projekt volna. Felmutatja a szereplők életét meghatározó mélyebb társadalmi összefüggéseket és a tágabb perspektívát, de a hangsúlyt inkább a köztük lévő viszonyokra helyezi. Fontos kérdésnek tartom, hogy az Anorát miként interpretáljuk Baker-életművének kontextusában: visszalépésként, a rendszerszintű változásba vetett hit feladásaként? Avagy pont egy olyan kísérletként, amely a társadalmi problémák megoldásaira megpróbál új javaslatokat tenni? Cselekvőképtelennek mutatja be a hatalmi viszonyokban alulmaradt karaktereket, vagy éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy az első lépést az odafordulásban látja, s ez hozhat későbbi, nagyobb változást?

Úgy vélem, a két értelmezés nem zárja ki egymást. Habár az Anora kiszolgáltatott szereplői valóban nem szentek, a filmből pontosan látszik, hogy az ágens, a szubjektum ugyanúgy rendszerszintű viszonyok között alakul ki. Ebben a filmben Baker a kilátástalanságból humanisztikus erények felé mozdul: méltóságot és becsületet követel – az emberségesség nullfokát.